Basta una sola parola per abbattere la quarta parete: "Ciao!".
Proseguo il periodo per non essere troppo diretto: “Auguro a tutti voi una buona lettura!”.
Se un’opera d’arte acquista parte della sua ragion d’essere per il fatto stesso di rivolgersi a un pubblico, occorrerà che l’autore di tale opera si occupi tanto della sua costruzione quanto della membrana porosa che la divide dall’occhio di chi le darà senso: noi spettatori.
[Il sacro motore dello sguardo degli spettatori si è spento sul film Holy Motors di Leos Carax]
Il rapporto con il pubblico è sempre fantasmatico perché l’autore deve necessariamente immaginare quale sguardo, idealmente, si poggerà sulla sua opera nel momento stesso in cui la sta creando - e quindi con un notevole anticipo - senza la certezza di che tipo di pubblico si tratterà e quanto vasto sarà.
Alfred Hitchcockera famoso per l’attenzione che rivolgeva all’effetto che le sue trovate sceniche avrebbero avuto sugli spettatori, ma ci sono registi che sembrano invece essere interessati soltanto alle tre pareti del set fra le quali la loro opera prende vita.
In ogni forma artistica è necessario venire a patti, presto o tardi, con chi darà senso e valore allo sforzo realizzativo.
Umberto Eco diceva “non si scrive mai nulla per sé stessi, tranne forse la lista della spesa”.
[Numerosissime le occasioni in cui Ollio rivolgeva uno sguardo esasperato allo spettatore in seguito alle più impensabili trovate del suo compagno Stanlio]
In letteratura troviamo l'esempio di Alessandro Manzoni che, con finta modestia, si rivolgeva ai suoi “venticinque lettori", offrendo peraltro un esempio magistrale di rottura della quarta parete, ponendosi in modo fittizio nel nostro mondo come lo scopritore di un manoscritto contenente quella che sarebbe stata la sua opera, rispetto alla quale sarebbe stato un semplice copista.
Questo esempio comunica la prima delle funzioni della rottura della quarta parete, una delle più paradossali:
1) L'autore ha bisogno di rompere il muro che divide l’opera e lo spettatore mettendosi in comunicazione diretta con lui, perché sente la necessità di sospendere l’inganno della finzione e consegnare all’opera una patina di maggior verosimiglianza.
Esistono numerosi esempi di questo tipo anche nel Cinema e, generalmente, utilizzano l’espediente dell’intervista: il personaggio si rivolge cioè alla macchina da presa come fosse stato appena interpellato dallo spettatore.
Uno dei casi più noti è individuabile nella filmografia di Woody Allen, un autore che si è prodigato a più riprese per mostrare questa funzione della rottura della quarta parete.
[Un fotogramma da Io e Anniedi Woody Allen, 1977. Forse il più illustre fra i numerosi casi di rottura della quarta parete nel corso della sua filmografia]
Passando oltre la letteratura, anche per il Teatro è possibile individuare un singolo fulgido esempio.
Nei drammi shakespeariani non è raro vedere uno dei personaggi che si apparta all’angolo del palco e intrattiene un sentito soliloquio interiore.
Esso è in realtà specificamente pensato per il pubblico e si tratta pertanto, di fatto, di un monologo.
Il tempo dell’azione sulla scena sembra cristallizzarsi per tutti, tranne che per l’autore di quella sentita riflessione ad alta voce.
Il pubblico che assiste si sente chiamato in causa poiché sperimenta un improvviso senso di intimità con la vicenda.
2) La funzione della rottura della quarta parete questa volta sarà prettamente didascalica, rivolta pertanto all’esplicitazione dei sentimenti del personaggio.
È inoltre utile laddove occorra fornire al pubblico delle informazioni aggiuntive per la comprensione di ciò che sta accadendo quando non ci sarebbe stato spazio per loro all’interno della narrazione.
Nel Cinema questa rottura della quarta parete la si trova in particolar modo nei film per l’infanzia.
[Kronk rende esplicite le perplessità del suo giovane pubblico ne Le follie de l'imperatore di Mark Dindal, 2000; come dimenticare poi il Cantagallo di Robin Hood o la "hula" di Timon e Pumbaa ne Il re leone?]
Quello che accade con la pittura in rapporto alla rottura della quarta parete è generalmente un rapido sguardo del personaggio principale, o di uno secondario, rivolto apparentemente al pittore che li starebbe inscenando e, perciò, allo spettatore che in seguito vedrà il quadro.
È uno sguardo immortalato anche in certe fotografie spontanee di gruppo, dove a volte è un’unica persona sullo sfondo quella che sembra accorgersi della presenza del fotografo e che viene colta in un penentrante sguardo rivolto all’obiettivo.
Colui che visionerà quel quadro o quella fotografia difficilmente non noterà come prima cosa quell’unica occhiata apparentemente diretta a lui.
3) In questo caso la rottura della quarta parete è molto più rapida e non ha la pretesta di un dialogo esplicito.
Potrà trattarsi di un'occhiata improvvisa rivolta in camera pensata per creare uno stato di complicità con il pubblico; talvolta un più lungo e intenso sguardo che ha invece la funzione di generare un interrogativo nello spettatore, che si sentirà chiamato in causa o perfino accusato.
Esistono pertanto svariate ragioni per le quali un autore può scegliere di rompere la quarta parete e nella Storia del Cinema sono state sperimentate tutte in modo via via più consapevole, come ora sarà tratteggiato in alcuni essenziali passaggi.
Nei primi anni della Storia della Settima Arte la rottura della quarta parete avveniva in modo fortuito e incontrollato: durante le molte Vedute Lumière(ad esempio ne L'uscita dalle officine Lumière, del 1895) non era raro che gli inconsapevoli passanti ripresi guardassero direttamente in macchina incuriositi dall’avvenimento.
Lungo i decenni del Cinema classico l'attenzione alla costruzione dei nuovi meccanismi narrativi delle pellicole impose il concetto di illusione di realtà: ogni elemento del film non doveva cioè in alcun modo tradire che si trattasse di finzione scenica.
L'infrangimento consapevole della quarta parete cominciò con la revolverata finale del bandito di The Great Train Robbery di Edwin S. Porter, per poi acquisire un che di sistematico - o quantomeno abituale - solo negli anni '60, idealmente a partire dallo sguardo rivoltoci da Norman Bates nel finale di Psyco.
[È il 1960 e questo sguardo farà da ponte fra Alfred Hitchcock e i registi francesi della Nouvelle Vague]
Erano gli anni in cui il Cinema assisteva alla sua renaissance a Hollywood, mentre in Francia i registi della Nouvelle Vaguesperimentavano con la grammatica filmica applicandosi sistematicamente per superare quell'illusione di realtà perseguita dal Cinema classico e dunque votarsi a un altro interessante concetto: il disvelamento di essa.
Non più un accompagnamento della percezione spettatoriale perchè questa sia quanto più possibile agevolata, immersiva, e interamente dedicata allo svolgersi della vicenda, quanto piuttosto la predilizione per un’analisi della psicologia variegata dei personaggi, quando per il Cinema classico, invece, si parlava spesso di understatement, vale a dire di basso profilo e di sobrietà, per descrivere lo stile recitativo applicato.
I principi di causa-effetto che regolavano l’intreccio classico (per convenzione dal 1927 al 1963 circa) erano perfettamente comprensibili, perché ogni sforzo linguistico ed estetico era asservito allo sviluppo della linea narrativa principale.
In nessun caso si riteneva fosse doveroso interfacciarsi con gli spettatori: il film stesso doveva illudersi di non essere soltanto un prodotto al servizio di chi lo avrebbe guardato.
La Nouvelle Vague, d’altro canto, cominciò a scardinare le convenzioni di montaggio fra le inquadrature e le principali regole di ripresa facendo sì che lo sguardo spettatoriale percepisse l’artificiosità della messa in scena (l’esatto contrario dell’illusione di realtà).
La rottura della quarta parte in ogni sua funzione analizzata tornò a diffondersi, articolandosi sempre di più fino alla concezione pienamente postmoderna di prodotto cosciente di sé - come ne è esempio recente il personaggio di Deadpool- che per chi scrive trova la sua massima espressione in Funny Games di Michael Haneke.
[Un lungo elenco di motivirendono Funny Games, 2007, un'opera estremamente conscia del suo effetto sul pubblico. La rottura della quarta parete è costante e sfaccettata e culmina nella qui rappresentata "scena del telecomando"]
Ora mi rivolgo a voi, sì: i nostri "venticinque lettori".
Poche righe che aprano la maglia di questa introduzione per dedicarsi a chi la leggerà.
Abbiamo scelto per voi otto titoli, alcuni forse da scoprire, altri da riscoprire e altri ancora che siamo certi vi siano familiari.
Tutti sono accomunati dalla vocazione a sfondare i loro confini artistici per comunicare direttamente con il loro pubblico.
A volte ci fanno sentire i loro migliori amici, altre ci accusano, ma non è tutto: ci sono altre ragioni per sfondare una parete e venire a parlare con noi.
Chiunque almeno una volta nella vita è stato Alvy Singer: non tanto per l’amore per Annie Hall o per le idiosincrasie che caratterizzano l’alter ego cinematografico di Woody Allen, ma perché tutti ci siamo trovati a origliare i nostri vicini in coda e pensare “cosa state dicendo?!”.
Da questo momento di estremo realismo, vissuto da ogni spettatore almeno una volta nella vita, nasce una delle intuizioni meta-cinematografiche più riuscite del Cinema americano degli anni ‘70.
“Ho visto l’ultimo film di Fellini, martedì.
Non uno dei suoi migliori.”
Una considerazione di quelle che fanno giustamente impazzire, seguita da altre considerazioni che spaziano tra SamuelBeckett e la filmografia del regista italiano, sfociando infine ne l’influenza della televisione riferendosi al pensiero di Marshall McLuhan.
A questo punto Allen-Singer abbandona la conversazione con Annie per rivolgersi a noi, gli unici che sembrano capirlo nella sua rabbia verso il malcapitato intellettuale: ci guarda e cerca supporto.
Una soluzione che ci riporta subito al mondo del Teatro con l’attore che si rivolge direttamente al pubblico, ma seguono le due grandi intuizioni dell’autore newyorkese per eccelllenza: prima il suo antagonista lo segue in questo dialogo con il pubblico, spostando il ring della discussione dal film allo spazio tra noi e lo schermo, poi Marshall McLuhan viene portato in scena per sconfessare l’avversario.
Una breve panoramica ci mostra il sociologo e lo porta all’interno della discussione tra Alvy e il professore con cui sta discutendo.
Il sogno di chiunque si sia trovato a dibattere sulle idee di qualsivoglia regista o grande pensatore: ti stai sbagliando, ora le tue considerazioni saranno sconfessate dal diretto interessato in persona.
Qui l’ultimo colpo di coda: il Cinema che è diventato realtà torna alla finzione con due stacchi.
“Ragazzi, se la realtà fosse così!”, stacco sui titoli del documentario per cui erano in coda e infine ellissi temporale che ci riporta nella stanza con i due protagonisti.
La realtà del film, ovvero la finzione, è tornata e lo spettatore ha stretto una connessione unica con il protagonista prima del quindicesimo minuto.
Si apre così Senza Fine: con la lucida freddezza dell'avvocato Antek Zyro, seduto sul letto, che guarda dritto in macchina e ci racconta la storia della sua fine apparente.
Accanto a lui c'è sua moglie, dormiente, probabilmente stremata dal lutto.
Intorno c'è una casa che porta i segni scomposti del dolore di una famiglia per la perdita improvvisa del proprio punto di riferimento.
Un infarto lo ha stroncato, costringendolo ad abbandonare anche una causa politica di fondamentale importanza.
Dopo la messa al bando del sindacato autonomo dei lavoratori Solidarność, in Polonia è stata istituita la legge marziale: la vita del suo cliente, l'operaio Darek Stach è, dunque, appesa a un filo.
Antek, interpretato da un eccellente Jerzy Radziwilowicz, osserva tutto, è presenza immanente ai luoghi che ha sempre frequentato, veglia come spirito sulle persone care.
E riflette sulla morte, sin dall'incipit dell'opera.
Sotto la superficie dei suoi occhi gelidi rivolti direttamente allo spettatore, si nasconde un mondo di contraddizioni.
Il senso di pacificazione portato dalla morte si scontra con il chiaro senso di incompiuto portato da una dipartita prematura, la nostalgia verso la famiglia, la voglia di continuare a incidere su ciò che stava costruendo.
La repentina distruzione del diaframma tra opera e spettatore in Senza Fine mira dritto al nostro animo per la sua capacità di rappresentare la morte come un limbo tra gli eventi del film e quelli della nostra vita: una sorta di dimensione di passaggio mediante la quale ci viene permesso di essere al contempo presenti e assenti, protagonisti e figure impalpabili.
Una condizione che si protrarrà senza fine, appunto.
Senza fine è un film intriso di morte, in cui Krzysztof Kieślowski dispiega i propri intenti di denuncia politica mentre segue l'intimo percorso di ricostruzione umana di una donna ferita dal lutto, senza che mai i due aspetti risultino slegati o incongruenti.
Lo spirituale e il carnale sono due espressioni dello stesso dolore.
Senza fine ce lo spiega rompendo la quarta parete.
Jafar Panahi già dal primo lungometraggio, Il palloncino bianco, ha ben chiaro il suo percorso e ancora di più l’idea di cosa vuol dire mostrare la complessità umana, intraprendendo un viaggio che poi lo porterà a sviscerare la cultura iraniana in modo sempre più complesso.
Così accade anche per la sua seconda opera, Lo Specchio, che sottolinea la necessità di raccontare una storia semplice senza tralasciare una profonda riflessione alla base.
Lo Specchio mostra le vicende di Mina Mohammadkhani, una scolaretta che, terminate le lezioni, aspetta sua madre all’uscita di scuola; non vedendola arrivare, decide di trovare la strada di casa da sola.
La sua ricerca frenetica la porta a chiedere aiuto a varie persone sul suo cammino, che cercheranno di fare il possibile ma, nonostante ciò, la bambina diventa sempre più negativa, sfiduciata e triste.
Da qui seguiranno grossi spoiler perché il colpo di genio di Panahi sta proprio nel modo in cui decide di distruggere la quarta parete.
Salita sull’ennesimo bus, Mina assiste alla discussione del controllore e del guidatore che cominciano a farle domande.
Improvvisamente la sua espressione malinconica muta: fissa lo schermo per qualche secondo e si sente una voce urlare che non deve rivolgere lo sguardo alla camera.
Di tutta risposta, Mina urla che il film, a lei, non va proprio di continuare a girarlo e scende furiosa dal bus.
In quel momento, Panahi e la sua troupe si guardano sbigottiti chiedendosi cosa sia successo.
Non trovando risposta, decidono comunque di continuare a girare e seguirla da lontano, riprendendo il suo percorso per tornare a casa.
Nell’attimo della rottura si affronta un momento quasi documentaristico sul disagio dell’attrice bambina e l’incomprensione degli adulti, mentre poco dopo ci si ritrova nuovamente a seguire quel viaggio che risulta, ormai, essere fittizio.
Lo spettatore, sempre più confuso, si ritrova così a proseguire assieme alla protagonista, abbandonando ogni possibile linea di demarcazione evidente tra la realtà e la finzione.
Quelli che vedete nel frame soprastante sono due cronisti televisivi che, banalmente, informano i cittadini in merito alle vicende politiche occorse in giornata.
In questo caso specifico riferiscono delle iniziative legislative varate dal Consiglio della Comune, l'organo di autogoverno che nel 1871 guidò una Parigi reduce da disastri bellici e dalla deludente instaurazione della Terza Repubblica.
Peter Watkins, faro fin dagli anni '60, decide infatti di mostrare a noi spettatori - e di allegorizzare - quella che è una pagina dimenticata della Storia della Francia e, soprattutto, del pensiero (pardon: della prassi) di sinistra.
Lo fa senza pregiudizi di sorta, illustrando in quasi sei ore spinte utopistiche, azioni lodevoli ed errori madornali dei comunardi, lanciando intanto uno sguardo impietoso ai politicanti rifugiatisi a Versailles, a quella filo-monarchica Assemblea nazionale che prevarrà poi sanguinosamente, ripristinando la democrazia al modico costo di ventimila cadaveri.
Realizza insomma un magnum opus che è in tutto e per tutto un atto politico, orchestra una dirompente commistione di elementi formali, contenutistici e produttivi - si vedano a tal proposito (come esplicitato nello stesso film!) la composizione del cast e la concezione del rapporto persona-personaggio - che, almeno per certi versi, riprende e aggiorna la poetica di Bertolt Brecht.
In fin dei conti Watkins, scagliandosi contro quell'hollywoodiana "monoforma" che intasa l'ecosistema mediatico, cerca pertanto di interpellare lo spettatore, sollecitandolo specie in merito all'interazione tra documentario e finzione e alla questione del punto di vista cinematografico (e televisivo).
È infatti inevitabile domandarsi con frequenza chi manovri invisibile la cinepresa e quali siano le sue responsabilità, soprattutto considerando come questa passi senza soluzione di continuità dall'essere al servizio dei due giornalisti al vagare libera per catturare la Storia, quella scritta dal basso, nel suo (ri)farsi.
Proprio in tal senso, la sistematica demolizione della quarta parete serve quindi sia per creare sia per spezzare le cornici che stratificano l'opera, serve per dialogare costantemente con chi può riviverla e scriverla, quella Storia, problematizzando ogni forma di mediazione.
Ovvero con chi, nel buio di una sala, osserva due reporter televisivi documentare in diretta il 1871, guardandoci.
"Che cosa è nata prima: la musica o la sofferenza?
Ai bambini si tolgono le armi giocattolo, non gli si fanno vedere certi film per paura che possano sviluppare la cultura della violenza, però nessuno evita che ascoltino centinaia, anzi, dovrei dire migliaia di canzoni che parlano di abbandoni, di gelosie, di tradimenti, di penose tragedie del cuore.
Io ascoltavo la pop music perché ero un infelice.
O ero infelice perché ascoltavo la pop music."
Se Alta fedeltà potesse essere riassunto in poche parole probabilmente basterebbe il primo minuto del film in cui il protagonista Rod guarda dritto in camera e recita allo spettatore queste parole.
La pellicola di Stephen Frears, tratta dall’omonimo romanzo di Nick Hornby, mette in scena le vicende e la crescita sentimentale di Rob Gordon (John Cusack), proprietario a Chicago di un negozio di dischi in vinile, insieme ad altri due amici ossessionati dalla musica, Barry (Jack Black) e Dick (Todd Louiso).
Dall'infanzia all'età adulta seguiamo, tramite una continua rottura della quarta parete, le vicissitudini umane e sentimentali di questo giovane adulto che non ha affatto intenzione di crescere.
Diventiamo i confidenti del protagonista, con cui creiamo un rapporto simbiotico; così come Rod, grazie alle sue confessioni, riesce a sciogliere la matassa dei suoi dubbi trovando in se stesso il principale colpevole dei propri fallimenti, così noi, tramite la schiettezza di questo personaggio, riusciamo a decifrare alcuni elementi che non possono che inquinare le nostre esistenze.
Rod è passivo, spesso meschino, nella vita si è più volte lasciato abbindolare dalle illusioni, così come ha approfittato delle apparenze, è uno snob musicale: tutt'altro che il classico eroe di una commedia romantica.
Eppure la rottura della quarta parete diventa necessaria per accorciare le distanze tra il trono dello spettatore giudicante e questo scanzonato, incasinato, infelice, ma tanto reale protagonista.
Il personaggio di John Cusack è odioso perché un po' ci somiglia.
Rod archivia ogni avvenimento nella sua vita in Top 5 come fa con gli album musicali - curioso come Alta fedeltà sia finito proprio in una Top 8 - e la musica determina gli step più importanti del suo percorso.
La musica è il codice con cui decrittare i sentimenti e a sua volta organismo vivente che si nutre e si adatta al cuore dell'ascoltatore.
Il legame che Rod crea con lo spettatore viene così enfatizzato da una colonna sonora invasiva e perlopiù diegetica che va dai The Velvet Underground agli Stereolab, passando per Bob Dylan ed Elvis Costello.
"Libri, dischi, film... Queste cose contano.
Chiamatemi pure frivolo, ma è la cruda verità, giuro!"
Bonus del film: un emblematico cameo di Bruce Springsteen e i divertentissimi siparietti comici con Jack Black (come si fa a non amarlo?)
Grindhouse - A prova di morte è il film mediante il quale Quentin Tarantino omaggia esplicitamente, anche a partire dall’estetica, tutto quel filone di Cinema di Serie B che veniva proposto nei drive-in o nelle sale durante gli spettacoli di mezzanotte.
Si tratta quindi del lungometraggio con cui il regista di Pulp Fiction cerca di sperimentare maggiormente varie soluzioni visivo-narrative, creando una pellicola con tratti orrorifici, “uno slasher senza le caratteristiche dello slasher”.
Protagonista di Gindhouse - A prova di morte è il personaggio di Stuntman Mike (Kurt Russell), un vecchio stuntman - ma va? - che si diverte a andare in giro la notte a massacrare giovani ragazze provocando incidenti con la sua rabbiosa Chevrolet Nova SS.
Quentin Tarantino, prima della serie di scontri tra macchine provocati dal suo serial killer, dedica buona parte del film alla presentazione e caratterizzazione delle vittime.
Come spettatori, grazie all'indubbia capacità del due volte Premio Oscar per la Miglior Sceneggiatura di scrivere dialoghi, pendiamo dalle labbra del gruppo di giovani ragazze, ma contestualmente all’arrivo in scena di Stuntman Mike intuiamo che qualcosa di macabro accadrà.
Tarantino costruisce abilmente la tensione, rimandando il fatidico evento dell’omicidio per diversi minuti fino a quando una povera ragazza chiede al personaggio di Kurt Russell un passaggio in macchina.
Prima di salire sulla Chevrolet “A prova di morte” però, Stuntman Mike con un sorriso beffardo guarda dritto in macchina, trafiggendo e mettendo a nudo la bontà dello spettatore.
La distruzione della quarta parete viene messa in scena da Tarantino per comunicarci che l’evento che tanto attendevamo e che lui ha procrastinato più volte è arrivato, un espediente per farci sentire viscidi, allo stesso livello di un serial killer psicopatico.
Uno sguardo che ci rivela quanto anche noi volevamo - inconsciamente o meno - quel momento che dà inizio alla fase slasher del film, tramutando quella che fino a allora sembrava quasi una commedia in un horror sanguinolento, specchio di quel sorriso beffardo che un po', forse, come spettatori ci appartiene.
Omonimo del libro da cui è stato tratto, The Wolf of Wall Street racconta il successo e la caduta di Jordan Belfort, famoso broker che negli anni ’90, frodando il mercato americano, divenne plurimilionario e iniziò a condurre una vita dedita agli eccessi all'insegna di sesso, droga e feste assurde.
Carismatico oratore capace di ammaliare chiunque semplicemente sfruttando il suo eloquio, Belfort/DiCaprio si rivolge continuamente allo spettatore tramite l’espediente della voce narrante e, in alcune scene, rompe completamente la quarta parete che lo separa da questo.
Non si tratta di brevi sguardi in camera, ma di veri e propri monologhi fatti per lo spettatore che in questo modo si sente direttamente coinvolto: chi guarda non solo assiste alla scena ma la vive, stando nello stesso tempo e sentendosi nello stesso spazio di chi la racconta.
Efficaci a questo proposito i piani sequenza che, risultando in una narrazione più realistica di quella in cui sono presenti stacchi di montaggio, ci danno ancora più l’impressione di essere all'interno della scena, insieme alla persona che ci sta parlando.
Belfort porta lo spettatore in giro per gli uffici della Stratton Oakmont confidandogli che tutto ciò che avviene nella sua società non è legale.
Il "lupo di Wall Street" accompagna lo spettatore dall’interno all’esterno della sua lussuosa casa, elencando con naturalezza tutte le droghe di cui fa quotidianamente uso.
La diretta comunicazione del protagonista, il mettersi a tu per tu con il pubblico mostrando un atteggiamento spensierato nonostante il peso degli argomenti, è funzionale per mettere a proprio agio chi guarda e per renderlo, perché no, anche un po’ complice.
Classico modus operandi di Belfort, del resto: coinvolgere potenziali acquirenti, incantarli e convincerli a comprare qualcosa facendosi pagare quanto vuole lui.
In TheWolf of Wall Street il protagonista riesce a stregarci, ottiene senza fatica la nostra attenzione e noi gli diamo il nostro tempo senza contrattare, desiderosi di saperne di più su di lui e sulle sue assurde esperienze di vita.
La rottura della quarta parete è certamente un espediente molto utilizzato per confrontarsi con un pubblico di bambini, poiché garantisce un immediato senso di intimità e di confidenza che uno spettatore più piccolo può notevolmente apprezzare.
Esistono tuttavia delle occasioni in cui un autore ha bisogno di dialogare direttamente anche con il suo pubblico adulto, risollevando la sua soglia di attenzione o allentando l’effetto di un’emozione suscitata, specie se questa è negativa.
Questo avviene generalmente quando i toni della vicenda narrata si fanno eccessivamente tesi, complessi o perfino noiosi.
Maestro nell’arte di comunicare al pubblico senza dover rinunciare alla complicatezza degli intrecci presentati è senza dubbio Adam McKay.
Nel 2015 diede prova al mondo di questa sua abilità ottenendo anche un Oscar per la Miglior Sceneggiatura non Originale.
Il film segue un gruppo di investitori finanziari che avevano intuito cosa stesse per accadere al mercato prima della crisi finanziaria che ci ha coinvolti tutti tra il 2007 e il 2008.
Il tema trattato è estremamente tecnico e non viene in alcun modo semplificato nei termini e nel suo svolgimento lungo il corso del film, eppure McKay riesce nella difficilissima impresa di non risultare elitario e oscuro e allontanare così il suo pubblico.
Gli viene in aiuto proprio la tecnica della rottura della quarta parete: ogniqualvolta un concetto complesso o particolarmente tecnico deve essere introdotto, una celebrità differente si rivolge direttamente al pubblico utilizzando delle semplici metafore per rendere molto più digeribile la comprensione di quell’aspetto.
Si tratta di veri e propri inserti-cameo all’interno della pellicola, durante i quali lo spettatore può tirare il fiato e sentirsi preso sul serio nella sua difficoltà di comprensione e viene in questo sostenuto proprio dall'abilità dallo sceneggiatore, senza per questo sentirsi giudicato o escluso o offeso da una trattazione eccessivamente semplicistica degli argomenti che gli vengono presentati.
Selena Gomez, Margot Robbie, Anthony Bourdain rompono la dimensione fra il set e il pubblico al di là degli schermi, rivolgendosi direttamente alla confusione degli spettatori e prendendosi carico dell’effetto che il film impone loro.
La grande scommessa è sia il titolo del film che la prova vinta da McKay nei confronti della produzione di un film rischiosissimo, che ha compreso perfettamente come esprimersi.
Dopo appena tre anni si ripresenterà sulla scena internazionale con Vice - L'uomo nell'ombra, altro splendido esempio di un capitolo complicato della Storia degli Stati Uniti.
In quella occasione i produttori non ebbero dubbi che con McKay, oltre alla quarta parete, si sarebbe sfondata una porta aperta sul successo di critica e pubblico.
Disponibile su PrimeVideo, AppleiTunes e RakutenTV.
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