Posizione 8

Blonde

di Andrew Dominik

Ne L'altra faccia del vento, Orson Welles assemblava il suo ennesimo discorso sul Cinema sposando una frammentazione inconsueta a livello diegetico: per immortalare la parabola di Jake Hannaford, dall'esito già scritto, frantumava la tradizionale unità (ideale) dell'occhio del regista attraverso più processi di soggettivazione. 

In luogo di un punto di vista esterno e solo apparentemente neutro, gli occhi - meccanici - di alcuni operatori calati nello stesso piano di realtà del protagonista.

In Blonde, Andrew Dominik sposa una frammentazione inconsueta a livello extra-diegetico: per immortalare la parabola di Marilyn Monroe, dall'esito già scritto, dissolve ogni residuo di innocenza sopravvissuto nella visione, nell'atto della visione.

In luogo di un'unificazione agente anche nelle opere meno trasparenti, un carosello di formati, lenti e colori calato nello stesso piano di realtà dello spettatore.

Lo sguardo può darsi in maniera problematica e gli sguardi in questione sono molti, riassunti in un complesso iconografico multidimensionale e multiforme. 

Dare movimento - vita - alle foto che hanno strutturato il discorso (su) Marilyn significa allora innestare una frammentazione (di sguardo, quello del fruitore) su una frammentazione (di sguardi, quelli di chi ha guardato Marilyn in passato) che già era determinata e determinava un'altra frammentazione, quella esistenziale e mediale di un'icona.

[a cura di Mattia Gritti] 

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Saint Omer

di Alice Diop

Saint Omer è il primo approccio al Cinema di fiction di Alice Diop, documentarista francese di origini senegalesi: il modo in cui le sue origini si intersecano alle idiosincrasie intrinseche nel Vecchio continente, in particolare in terra francese, è il fulcro della sua produzione. 

Ispirato a un caso di cronaca nera, Saint Omer narra il processo per infanticidio condotto nei confronti di una donna di origine senegalese che ha ucciso la propria bambina abbandonandola nell’alta marea.

Non bisogna fare l’errore di credere che la narrazione ruoti attorno all’eventuale colpevolezza dell’imputata, perché questa è dichiarata senza remore fin dai primi atti processuali.

Il lungometraggio della talentuosa Alice Diop infatti si sviluppa attorno a tre percorsi, sapientemente interconnessi l’uno all’altro: il significato della maternità o della sua negazione senza rimpianti, le responsabilità dell’Altro - l’uomo, l’adulto, il maschio, la Francia, il bianco, il benestante, il potente - e il rapporto tra l’arte e la realtà. 

Alla luce del terzo punto si può affermare che, a discapito del minore screentime, la protagonista dell’opera non sia l’imputata ma Rama - scrittrice, professoressa, critica cinematografica, ma anche donna, senegalese, quasi madre - e il suo sguardo sulla vicenda, da cui ha intenzione di trarre un’opera intitolata Medea naufragata. 

Sono molteplici i riferimenti al mito greco di Medea - tant’è che Rama visiona proprio l’omonimo film di Pier Paolo Pasolini - e in generale alla tragedia ellenica: l’ineluttabilità dei legami di sangue, l’inconciliabilità degli opposti, fino al nome della città in cui è avvenuto il processo che, quasi con ironia, sembra rimarcare questo nesso. 

Saint Omer ha ottenuto due premi alla Mostra Internazionale d’arte cinematografica di Venezia: il Leone d'Argento - Gran Premio della Giuria e il Leone del futuro come opera prima.

[a cura di Lorenza Guerra]

Posizione 7

The Fabelmans

di Steven Spielberg  

I grandi registi sono a mio avviso esseri eccezionali che trovano nel linguaggio cinematografico la loro unica forma di espressione.

Non sono in grado di comunicare altrimenti e senza il Cinema sarebbero incompleti, privati della possibilità di elaborare le loro ossessioni e le loro paure, i loro sogni o i loro incubi. 

The Fabelmans è la summa del linguaggio di Steven Spielberg, la ragione dietro il suo amore spassionato per il Cinema, nonché meravigliosa opera nata da uno degli ultimi stendardi della Settima Arte il cui legame con questa è quasi atavico, più che la voglia, un po’ egomaniaca e un po’ figlia del fascino della fama, di avere successo o sentirsi chiamare artisti. 

Spielberg nel raccontarsi e nel parlare di Cinema fa quello che ha sempre fatto: ricorda di essere un narratore al servizio della storia e del pubblico: il racconto e i suoi messaggi, il suo cuore, sono al primo posto e la sua abilità diventa strumento invisibile per darvi risalto, rendendo quasi naturali e apparentemente semplici i suoi gesti e la sua arte. 

Il regista prende per mano lo spettatore e lo porta alla sua prima volta al cinema a vedere Il più grande spettacolo del mondo di Cecil B. DeMille, perfetto nel descrivere cosa è il Cinema per lui: stupore, avventura, dramma, azione, tensione e, in definitiva, il più grande spettacolo del mondo.

Quale rivelazione Sammy Fabelman, il doppio di Spielberg, trova in quello spettacolo? 

La possibilità di controllare la realtà, di mettere ordine nel caos, per noi spesso inaccettabile, che è la vita.

Il Cinema è occasione per raccontare le avventure di grandi eroi e di grandi amori, di romanzare le gesta di chi, nella finzione, può spiccare il volo ed esporre matasse emotive che, in quanto analfabeti di ogni altro linguaggio, i registi non sanno sbrogliare altrimenti. 

The Fabelmans è il racconto di un'irrazionale magia tecnica che assume tutta la rilevanza del mondo al buio della sala, dove piangiamo e ridiamo per artifizi di montaggio creati alla moviola, seguendo la musica di un giradischi. 

Steven Spielberg dedica un’accorata opera al Cinema e a tutti i Sammy Fabelman del mondo, ricordando loro con una chiassosa e dolcemente triste sequenza che fare Cinema significa esporsi a una indecifrabile solitudine.

Niente come The Fabelmans racconta il Cinema portando lo spettatore al cinema, aprendo e chiudendo la visione con la stessa straordinaria capacità di giocare tra tecnica e creatività, rispondendo a un’impossibile domanda: vuoi più bene al papà o alla mamma? 

[a cura di Alessandro Dioguardi]  

Posizione 6

Il male non esiste 

di Mohammad Rasoulof 

Quattro capitoli, altrettante storie, un solo male: quello che, ironicamente, secondo il titolo dell'opera non esisterebbe. 

Il male in questione prende forma in quell'aberrazione del diritto chiamata pena di morte, filo conduttore delle storie raccontate nell'ottavo film di Mohammad Rasoulof, vincitore dell'Orso d'oro in quello che sembra l'ormai lontanissimo 2020. 

Al momento della premiazione il regista non era presente per ritirare il riconoscimento: non aveva ottenuto dal regime il permesso per lasciare l'Iran, dato che si trovava agli arresti domiciliari.

Pochi giorni dopo per lui è arrivata una nuova condanna a un anno di carcere, con il conseguente divieto di girare film per due anni. 

Ma tutto ciò non deve stupire: Il male non esiste è uno dei più potenti j'accuse mai portati al cinema contro l'avvelenamento di uno Stato per mano di un regime, oltre che sul determinante peso delle scelte umane nel cambiamento di una storia. 

Muovendo dall'assunto arendtiano della banalità del male, l'autore iraniano ha messo in scena un trattato antropologico e sociologico sulla pena di morte, capace di essere tanto lucido nell'analisi quanto passionale nel trasporto umano. 

Lo sguardo di Rasoulof, storicamente attento all'umanità, alle tradizioni e alle contraddizioni della sua terra, si è posato stavolta sull'assurdo labirinto di cause ed effetti che si dipana attorno alla pena capitale all'interno del suo Paese, srotolando l'intricata matassa dell'argomento affrontato attraverso una serie di simboli e concatenazioni tra gli episodi narrati, che pur mantengono la propria potenza e autonomia stilistica. 

Un dolente affresco quadripartito di microcosmi, che custodisce la promessa di un macroscopico cambiamento fondato sulla volontà dei singoli, di coloro che dicono "No". 

Mohammad Rasoulof, regista iraniano dissidente fu già arrestato nel 2010 per propaganda ostile al regime conservatore di Mahmud Ahmadinejad e in seguito nuovamente privato della libertà nell'estate 2022 per per aver lanciato appelli contro le violenze della polizia: con questo film ha vergato un inno di pace e un grido di libertà. 

Non a caso, tema portante dell'opera è il talvolta troppo discusso Bella Ciao, interpretato nel film nella sua chiave più viscerale: quella di canto di liberazione dall'oppressione.

Come torneremo a dire più avanti - e come dimostra la Storia del Cinema - talvolta la repressione e la conseguente voglia di ribellione portano l'arte a essere più pura, lucida e liricamente straziante che mai. 

Il male esiste, ma opere come queste rappresentano l'immortalità della lotta per sradicarlo.  

[a cura di Jacopo Gramegna]

Posizione 5

Crimes of the Future

di David Cronenberg

Dopo una limousine-spazio mentale; dopo "il pensiero come set" - parole che Gianni Canova riferisce non senza fecondi paradossi al body horror di Scanners e che guadagnano un senso ulteriore guardando a Spider e A Dangerous Method; dopo il set (hollywoodiano) come set, David Cronenberg sembra fare ritorno a temi apparentemente accantonati.

Il regista canadese realizza - dona realtà, una realtà che è (nuova) carne e che è contestualmente, quasi necessariamente, una realtà digitale - una visione nuova e vecchia insieme, una rilettura della propria filmografia (scenograficamente, in sequenze nettamente separate dalle altre, si riparte anche dal finale di Videodrome) che conduce, proprio in un corpus che potrebbe essere interpretato alla luce di un simile concetto, a un (auto)superamento. 

Animato da un approccio anti-cartesiano, Cronenberg dirige le proprie attenzioni verso il problema del senso, vocabolo caratterizzato da una rivelatoria oscillazione tra i due poli della concezione formalizzata dal filosofo francese. 

In un domani vagamente distopico, le porte del corpo umano si aprono a mutazioni sostanziali (e di sostanza, o meglio, di modi della sostanza): varia l'orizzonte sensibile - dunque anche estetico, seguendo l'etimologia del termine - e varia la relazione io/mondo, così come quella corpo/coscienza.

Un corpo nuovo, perennemente in divenire, apre a un mondo nuovo, a una riscrittura dei sensi e dei valori; e Crimes of the Future è, nel suo complesso, una contesa sul senso.

Tra le tante, sono in gioco la (bio)politica, la sessualità, l'ecologia (nel suo significato più proprio), l'arte. 

La politica come sforzo di disciplina dei corpi, connesso alla burocratizzazione del Registro Nazionale degli Organi, o come tentativo di aprire scenari alternativi; la sessualità, ridefinita e ridefinibile, come linguaggio del rapporto con sé e con l'altro; l'ecologia come reinserimento in un mondo umano e non-umano; l'arte come possibilità di interpretazione vincolata - ma non si tratta davvero di un vincolo - dalla carne, come apertura (anche letterale) della carne, del senso della carne.

Il set è il corpo, ma il corpo non è più collocato in un dualismo, il corpo è anche quello collettivo della nuova umanità, di una nuova architettura dei valori: il corpo interpreta ed è interpretato, e quando spunta un organo, che è già una risposta, spuntano altre risposte, una possibilità di risposta.

Sul banco non c'è una ghiandola pineale, ma la vita, nuova e vecchia. 

[a cura di Mattia Gritti]

Posizione 4

Bardo, la cronaca falsa di alcune verità 

di Alejandro González Iñárritu

Sei anni dopo il suo secondo Oscar come Migliore Regista, Alejandro González Iñárritu torna a deliziare il pubblico con l’opera più intima e personale della sua intera carriera.

In Bardo, la cronaca falsa di alcune verità si alimentano vicendevolmente le esperienze cinematografiche della sua Trilogia della Morte (Amores perros; 21 grammi; Babel), ma anche il realismo magico di Birdman e la materialità di Revenant - Redivivo.

Così Iñárritu sembra pronto a ripercorrere le tappe della sua carriera attraverso un alter ego, esattamente come fece Federico Fellini con Guido Anselmi in 8½.

Proprio all’interno di un bardo - termine che in alcune scuole buddiste è inteso come stato di transizione tra la morte e la rinascita - il regista incastra il protagonista Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho), un giornalista e documentarista messicano residente negli Stati Uniti che è stato appena insignito di un riconoscimento importante per il suo lavoro.

Bardo, la cronaca falsa di alcune verità diventa allora una fotografia di uno stato di passaggio nella sua massima instabilità e, al tempo stesso, un diario pieno di confessioni e deliri narcisistici. 

In questo modo Iñárritu mette in scena il dolore della morte prematura di un figlio, ma riflette anche sull’aleatorietà della fama, sulla sovrastima del successo e sull’ipocrisia dell’artista borghese.

Il viaggio nel bardo si trasforma sempre più nel processo di elaborazione di un trauma personale e collettivo attraverso la critica aperta alla colonizzazione europea e il racconto del popolo messicano, invaso prima dagli spagnoli e poi dagli statunitensi.

La dimensione onirica sperimentata in Birdman, e perciò lo sguardo al confine tra realtà e finzione, in Bardo è spinta all’ennesima potenza soprattutto da un punto di vista stilistico.

Iñárritu infatti predilige una regia virtuosa, ricca di long shot e piani sequenza fotografati sapientemente da Darius Khondji (Seven; Diamanti grezzi), costruendo una serie infinita di straordinarie scene madre.

Alla vigilia dei suoi 60 anni, Bardo è forse l’unico film possibile a questo punto nella carriera del regista: un flusso di coscienza necessario, surreale e materico nel dare corpo alla Storia e alle paure dell’uomo, che pone al confine con la morte una ritrovata, amara e nostalgica pace dei sensi.

[a cura di Matilde Biagioni] 

Posizione 3

Gli orsi non esistono

di Jafar Panahi

Il Cinema di Jafar Panahi, come quello del suo Maestro Abbas Kiarostami, è da sempre un gioco con lo spettatore in cui realtà e finzione si confondono e si mischiano: uno spazio cinematografico in cui l’autore e le vicende messe in scena perdono la loro consueta dicotomia e in cui il racconto disvela le realtà, i dubbi e le criticità di un uomo e del suo rapporto conflittuale con la sua terra, l’Iran, fonte di tante sofferenze, ma allo stesso tempo oggetto del più profondo amore. 

Ne Gli orsi non esistono Panahi interpreta se stesso mentre sta girando un film a distanza: la troupe e gli attori lavorano a Teheran, lui si trova in un villaggio al confine con la Turchia dove studia e filma usi e costumi degli abitanti. 

La sua segregazione e la castrazione della sua professione dovuta all’impossibilità di dirigere sotto la luce del sole è autobiograficamente figlia delle vicende politiche e legali che attanagliano l’autore, così come molti attori e colleghi, come Mohammad Rasoulof, privati del proprio mestiere, della propria arte e della propria libertà: sia i protagonisti del film sia quelli del film nel film vivono il dilemma morale tra la scelta di abbandonare la propria terra superando il confine e quella di restare e soffrire le ingiustizie di cui sono già vittime. 

Mentre questa serie di piani metacinematografici si interseca (tra la realtà, l'autore che non ha il controllo sulla propria opera, l'opera stessa e le vicende al suo interno) Panahi si trova immerso nell’Iran rurale in cui i delitti d’onore, i matrimoni in grande stile, i riti e le cerimonie catturano il suo sguardo documentaristico fino a renderlo colpevole - in un parallelo tutt’altro che invisibile - di aver visto troppo.

Il senso di colpa, la purezza dell’arte e il rispetto di quest’ultima, anche durante un giuramento, in opposizione alla comodità di fuggire e negare, lo status di personaggio pubblico che a poco a poco si sgretola diventano così i protagonisti di un’altra vicenda nel film e ne caratterizzano altrettanti dilemmi etici: il pensiero di Panahi che si mette a nudo attraverso Gli orsi non esistono disvela i dubbi di un uomo che per la sua arte continua a combattere e soffrire.

Nonostante l’estremo interesse a livello di costruzione e intreccio dei molteplici piani, nonché la grande quantità di snodi etici e tematici di cui ho appena scalfito solo il guscio più esterno, Gli orsi non esistono riesce a muoversi con un ritmo in cui la tensione della realtà di Panahi e delle vicende nel piccolo villaggio si fondono perfettamente alle sue ritualità ancestrali.

Premio Speciale della Giuria alla 79ª Mostra Internazionale del Cinema di Venezia.

[a cura di Fabrizio Cassandro]

Posizione 2

Memoria

di Apichatpong Weerasethakul

Nel ricordo rimane aleatorio il passato, un vissuto che continua a rimandare al presente in momenti inaspettati attraverso segnali – visivi, acustici, tattili – della nostra memoria.

E se il ricordo non si limitasse a colpire la sfera personale ma sfociasse in un qualcosa che riesca ad unire tutti gli esseri umani collettivamente?

Memoria si apre con un boato, un suono talmente straniante da non lasciar più dormire Jessica (Tilda Swinton).

Tormentata da quest'ultimo, Jessica comincia una ricerca attraverso la quale prova a descriverlo e riprodurlo, incontrando persone e ritrovandosi in situazioni che l’aiuteranno a scoprire qualcosa in più di sé e della percezione del Mondo stesso.

Apichatpong Weerasethakul - al suo nono lungometraggio in pochissimi anni – si domanda ancora una volta delle connessioni tra Uomo e Natura, rafforzando il concetto di umanità andando oltre il significato stesso di umano.

Il regista sceglie preponderanza di inquadrature lunghissime e a camera fissa rompendo gli schemi classici della narrazione e giocando in modo del tutto originale – ma non lontano dai suoi precedenti – sull’importanza del suono in relazione alle immagini.

Si può dire, dunque, che il suono – di ogni tipo, sia letteralmente “rumore” che musicale e così via - sia il vero protagonista, offrendo un senso di completezza incredibile.

Quest’ultimo, infatti, non si limita ad attorniare ciò che scorre sullo schermo: non è riempitivo o rafforzativo ma custode di spazi così tangibili e pervasivi da dare la percezione di essere sensorialmente visibile. 

In questo continuo e apparentemente statico movimento Jessica diviene funzione, l’“anello mancante” che invita lo spettatore al superarsi spiritualmente al fine di una liberazione non individuale ma collettiva.

Il tema della morte è silente e sottile ma si diffonde attraverso il racconto spirituale – non divino - della vita stessa, nella quale la fine non rappresenta la distruzione ma bensì ricongiunzione con qualcosa di immenso e inspiegabile. 

In ciò, dunque, anche immagini che all’apparenza sembrano surreali divengono veritiere e possibili, tangibili per chi riesce a utilizzare la memoria come uno strumento di condivisione. 

Nonostante sia considerato un film minore, Memoria racchiude perfettamente tutta la poetica del regista, sottolineando un senso di bellezza incorporea dal quale è difficile sottrarsi.

[A cura di Eris Celentano]

Posizione 1

Licorice Pizza 

di Paul Thomas Anderson

Presentare il film alla prima posizione di una classifica di fine anno, senza sfociare nel panegirico o scadere in tonalità apologetiche, è impresa ardua.

Una soluzione percorribile per scongiurare parzialmente questa eventualità è quella di tentare un approccio alternativo, una variante argomentativa che possa evidenziare forza e pregevolezza insite nel nono, meraviglioso lungometraggio firmato Paul Thomas Anderson. 

Storicamente - dati alla mano - nella votazione di una Top 8 di fine anno si tende a premiare maggiormente le ultime visioni, quelle effettuate a ridosso della conclusione del periodo utile per la selezione, probabilmente in quanto più “fresche”. 

I frame sono nitidi nella memoria, coperti da una patina di polvere cinematografica più sottile rispetto alle uscite di inizio anno.

Licorice Pizza è stato distribuito nelle nostre sale il 17 marzo 2022. 

Eppure su 12 votanti ha ottenuto 10 voti, di cui 5 primi posti e 5 seconde posizioni, staccando di ben 50 punti la medaglia d’argento. Un risultato tanto netto quanto trasversale. 

Per quanto mi riguarda questa è la fotografia perfetta dell’ultima meraviglia di colui che, a tutti gli effetti, è uno degli autori cinematografici più talentuosi e affermati del panorama audiovisivo contemporaneo.

Qui sta la forza dell’opera omnia di Anderson: riuscire ad essere costantemente un collegamento fra potenza espressiva e tecnica, stile e passione narrativa, leggerezza e messaggi di rilievo indirizzati allo spettatore. 

Licorice Pizza è proprio questo: un'ode alla leggerezza, alla reminiscenza, all’idea di lasciarsi andare, cavalcando la vita al meglio delle nostre possibilità per seguire inclinazioni, istinto e sentimento.

Vivere a tempo di musica. 

Questo film è per me l’emblema di cosa vuol dire fare Cinema, grande Cinema: quel tipo di spettacolo maestoso e confortevole che, una volta usciti dalla sala, stropicciandoci via il buio dagli occhi, pare lasciarci addosso una strana magia. E in essa galleggiare. Anzi: correre. 

Il film di Anderson infatti si muove attraverso un intreccio narrativo appena abbozzato e corre a perdifiato, si fa largo attraverso ricordi e contesti fugaci, gioiosi, tristi, popolati anche da personaggi grotteschi: in questi luoghi della memoria è possibile trovare riparo e riconciliarsi con sé stessi e con il mondo. 

Approfondire in questa sede le splendide interpretazioni dei due protagonisti del film (Alana Haim e Cooper Hoffman), della fotografia del duo Bauman/Anderson, delle musiche del solito, strepitoso Johnny Greenwood o del montaggio perfettamente cadenzato di Andy Jurgensen sarebbe quantomeno stucchevole, oltre che inutile. 

Perché è sufficiente dire che Licorice Pizza, collocandosi con eleganza nel mosaico rappresentato dalla cinematografia di Anderson, è essenzialmente un inno alla vita, al ricordo, al Cinema. 

Il resto è superfluo.

[a cura di Adriano Meis]