Perché un film dovrebbe cambiare il proprio genere all’improvviso?
Lungo la Storia del Cinema - e perciò del genere in senso filmico - vi sono diverse opere cinematografiche all'interno delle quali convivono diverse forme di linguaggio, che a loro volta portano a diverse forme di analisi.
L’intreccio narrativo durante un film può dunque adattarsi al genere senza modifiche rilevanti, come ad esempio il passaggio dalla commedia al musical, dal western al war-movie o dal thriller all’horror.
Il genere offre un vasto ventaglio di opportunità per raccontare una storia, indicando come differenti vie di linguaggio possono aprire a nuovi sottogeneri cinematografici.
Quello che in passato all’interno dell’industria hollywoodiana era visto come un aspetto non multiforme - il noir doveva rispettare dogmaticamente le regole del noir - si è modificato: con il passare del tempo e del cambio di sguardo da parte del pubblico sono avvenute delle sperimentazioni, non per forza longeve per numero di film prodotti, ma ugualmente significative.
Ne è un esempio il Cinéma du-look francese, nato come sottogenere del noir e che durante la sua breve ma intensa comparsa ha lanciato cineasti del calibro di Luc Besson, Jean-Jacques Beineix e Leos Carax.
[Diva di Jean-Jacques Beineix, film manifesto del Cinéma du-look]
Sono possibili dunque due metodi: lavorare attraverso l'opportunità che le regole del genere offre oppure servirsi delle contaminazioni per creare uno spettacolo filmico che faccia della commistione tra i generi persino una cifra stilistica.
Queste variazioni possono avvenire per esigenze di sceneggiatura o per provare ad abbracciare diverse forme di pubblico, senza mutare però la natura né lo scopo principale del film stesso.
Per non estraniare lo spettatore dall’illusione cinematografica è importante che il passaggio da un genere a un altro mantenga una verosimiglianza delle “leggi” che hanno regolato l’opera filmica, come riportato emblematicamente in un esempio da Christian Metz, che ha declinato il problema al teatro:
“La presenza delle agnizioni finali in tante commedie, dall'antichità all'età moderna, non vuol dire che nei secoli passati genitori e figli si perdessero molto più di quanto accada in epoca contemporanea, ma semplicemente che questa era una soluzione verosimile all'interno del genere commedia”.
In alcuni casi però un regista sceglie di dare uno schiaffo a chi sta guardando, cambiando repentinamente il genere senza dare modo al pubblico di adattarsi al film.
Una scelta precisa che in alcuni casi può portare lo spettatore alla repulsione nei confronti dell’opera stessa, dato che vengono a mancare le premesse con cui era stato costruito l’impianto narrativo fino al momento del “cambio”.
[Dal tramonto all'alba rappresenta uno degli esempi emblematici del cambio improvviso di genere]
La sensazione di essere traditi dal film diventa una sorta di jumpscare dal quale possiamo aver paura di venire risucchiati in un nuovo mondo, con gli stessi personaggi ma con regole e scopi completamente diversi.
Non sono molti i film all’interno della Storia del Cinema che possiedono queste caratteristiche, perché si tratta di un’operazione rischiosa che, se non viene eseguita con le giuste dosi, mina completamente la buona riuscita dell’opera.
In questa Top 8 la redazione di CineFacts.it vi propone dei film che soddisfano il cambio improvviso di genere, spaziando tra vari tipi di cinematografie e linguaggi: per ogni film trovate indicato su quale piattaforma poterlo vedere, buona lettura e buone visioni!
Vite vendute, un titolo che riflette la disperazione dei quattro protagonisti del capolavoro di Henri-Georges Clouzot.
Eppure il film in originale si chiamerebbe Il salario della paura, una scelta di parole che dal dramma dell’adattamento italiano passa al thriller, per non dire all’horror.
Questo gioco con i due titoli sopracitati rispecchia quella che è la natura di Vite vendute, un film che durante i suoi 131 minuti (148 nella versione originale) cambia più volte pelle, mantenendo però il sottotesto di denuncia sociale tuttora di una modernità sconcertante.
Siamo in una zona sperduta del Guatemala, qui un incendio sta pian piano devastando il ricco pozzo di petrolio della Southern Oil Company; il direttore O’Brien sceglie di reclutare nei bassifondi di Las Piedras una squadra per trasportare la glicerina necessaria per far esplodere il pozzo incriminato.
Verranno scelti per questo lavoro suicida quattro disperati, il cui viaggio ha il sapore di una condanna a morte certa.
Il film di Clouzot, come il pozzo petrolifero della Southern Oil Company, inizia bruciando lentamente, delineando nella prima ora il carattere delle quattro pedine - in questo caso il termine “pedine” è quanto mai appropriato - in un’atmosfera che trasuda il dramma di chi è disposto a fare di tutto per vivere.
Il sudiciume si insinua sotto pelle, la fame corrode l'orgoglio e la paura mangia l’anima.
Poi il viaggio inizia e tutti i timori dei quattro protagonisti prendono forma, trasformando Vite vendute in un thriller perdifiato cupissimo, angosciante nel suo mettere a nudo l’uomo.
Lo sguardo tragico con cui Clouzot osserva le due coppie su i due camion indaga - senza essere giudizievole - le scelte di vita che i quattro compiono per portare a casa “Il salario della paura”, anche se ciò porta inevitabilmente a uno snaturamento della stessa natura umana.
Esplosivo come nitroglicerina, ma lacerante come il fuoco sulla pelle, Vite vendute è un film manifesto contro il capitalismo, dove ogni cosa ha un prezzo, anche la vita di ognuno di noi.
Ambientato nel quartiere di Hell's Kitchen nella New York degli anni '60, Sleepers parte come coming of age su quattro ragazzi divisi tra l'influenza positiva del loro parroco (Robert De Niro) e il richiamo della criminalità locale.
L'inizio, complice anche la voce fuoricampo del protagonista, sembra ricalcare Quei bravi ragazzi preannunciando una gangster story incentrata sull'unico componente del gruppo che alla fine riuscirà a sottrarsi a un futuro malavitoso già scritto.
Quando il quartetto finisce in un riformatorio a causa di una bravata finita male, il film si trasforma però in un dramma, con tanto di critica sociale verso il sistema delle carceri giovanili: descritti come luoghi costraddistinti da violenze e abusi.
La seconda parte - ambientata una quindicina di anni dopo - sfrutta il loro trauma represso come pretesto per dare infine vita a un thriller a metà tra il revenge movie e un legal drama.
L'alchimia tra i quattro giovani attori porta la prima metà di Sleepers a farsi secondo me preferire, anche e soprattutto considerando che la seconda tende più a focalizzarsi sul dispiegamento di un piano a tratti fin troppo cervellotico.
Ma nonostante qualche pecca a livello di caratterizzazione delle versioni adulte dei protagonisti e sviluppo finale della trama, il film rimane comunque assolutamente godibile e, dal mio punto di vista, abbastanza sottovalutato.
Scritto e diretto da Barry Levinson sulla base dell'omonimo romanzo semi-autobiografico di Lorenzo Carcaterra, Sleepers può tra l'altro contare sul contributo di interpreti del calibro di Vittorio Gassman, Dustin Hoffman, Kevin Bacon, un giovane Brad Pitt e del già citato De Niro.
Al di là dello sfondo a tinte crime e di un tema particolarmente complesso come quello dell'abuso sui minori, alla base di quest'opera c'è una storia universale sull'amicizia e la persistenza di quei legami plasmati durante la gioventù.
Mai del tutto impossibili da recidere anche quando eventi traumatici o le fisiologiche scelte di vita portano le persone ad allontanarsi.
Essere John Malkovich ha permesso di inquadrare in pochissimo tempo Charlie Kaufman - che precedentemente aveva lavorato per la TV - come uno sceneggiatore brillante e potenzialmente capace di grandi opere.
È proprio sul set (fittizio) del suo primo lavoro con il regista Spike Jonze che si apre la loro seconda collaborazione: Il ladro di orchidee – non ironicamente un adattamento del titolo inconcludente a fronte di quello originale, Adaptation.
Il protagonista del film è Charlie Kaufman stesso affiancato dal suo gemello (immaginario) Donald Kaufman, interpretati entrambi da Nicolas Cage, alle prese con l'adattamento di una sceneggiatura per un film, Il ladro di orchidee di Susan Orlean.
La pellicola è basata sulle reali sensazioni provate da Charlie Kaufman e dal suo tentativo di scrivere un buon lungometraggio traendolo da un libro nel quale “non succede nulla”, emotivamente provato dal senso di frustrazione, stressato dall’impossibilità di riuscire a concludere il lavoro e, al contempo, ossessionato dal portarlo a termine - ossessione nella quale annega il protagonista del libro stesso per le amate orchidee.
Inizialmente la storia sembra lineare e gioca sulla difficoltà dello sceneggiatore nell’approcciarsi alla scrittura, una fase in cui si mostra la prospettiva dello scrittore esagerando alcuni momenti della sua vita, spesso fino a renderli buffi o grotteschi.
Contemporaneamente, si entra nella vita di Susan Orlean (Meryl Streep) e delle sue interviste con il protagonista del futuro libro, John Laroche (Chris Cooper): i due sembrano condividere più di un semplice rapporto di lavoro, in particolar modo Susan sembra essere completamente assuefatta al modo in cui John riesce ad essere così sinceramente appassionato per qualcosa.
Quello che però all’apparenza sembra essere un “semplice” modo di raccontare la follia e la confusione in cui imperversa un narratore prende una piega inaspettata, confermando l’incredibile forza dell’immaginazione di Charlie Kaufman.
Proprio per via della struttura del film è importante sottolineare che il cambiamento avviene esattamente al terzo atto, ovvero nel momento in cui di solito una storia trova risoluzione e chiude tutte le dinamiche sospese.
Senza fare troppi spoiler, la percezione del film cambia completamente attraverso le inquadrature, le musiche e il ritmo: quella che fino a quel momento era una commedia drammatica assume toni tetri e acquisisce elementi dal thriller, arrivando a una conclusione assolutamente incredula ma follemente in linea con la filosofia di quanto visto nei primi due atti dell'opera.
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Nella produzione dei fratelli Jay e Mark Duplass - e dei loro vari sodali - il cambio di tono e la commistione di generi sono sempre stati una costante: soprattutto nel secondo periodo del percorso del movimento denominato mumblecore si è potuta notare una ricerca costante di unione tra quel continuo borbottare dolceamaro e sconclusionato e i classici generi cinematografici, come l’horror e la fantascienza.
In Baghead questa doppia presenza non è lampante solo all’interno dell’opera, ma anche in maniera smaccatamente programmatica: i quattro attori che si trovano chiusi nella solita e americanissima baita di montagna, infatti, stanno scrivendo una sceneggiatura, ma quello che doveva essere un dramma sentimentale ben presto prende i connotati di uno slasher.
Allo stesso modo il film dei due autori di New Orleans nasce come una commedia per poi approdare rapidamente nei sentimenti forti da thriller/horror e infine svelare il trucco che si cela dietro al sacchetto che copre il volto del presunto malintenzionato: un’idea lucida ed estremamente intelligente, che permette a Jay e Mark di raccontare la loro visione del Cinema indipendente statunitense contemporaneo e allo stesso di mettere in scena i timori di un’intera generazione di giovani a stelle e strisce.
Il doppio binario che caratterizza la gestione dei generi permea tutto Baghead: registi-attori e interpreti amatoriali che mettono in scena praticamente se stessi (con una simbolicissima Greta Gerwig), un film di un movimento nato dall’intuizione del programmatore del South by Southwest Matt Dentler, che proprio nei primi minuti deride l’istituzione festivaliera, un’opera mumblecore, ma che cerca di raccontarne il superamento e tanti altri piccoli e grandi giochi di citazionismo e metacinema.
La cesura netta che a un certo punto mettono in scena, infatti, serve proprio a raccontare un meccanismo che sta cambiando, un Cinema indipendente che, secondo i due fratelli, ha bisogno di stravolgere se stesso al di là degli stilemi, esplorando nuove narrazioni e suggestioni e che lo fa attraverso un uomo con un sacchetto in testa, che per una generazione di giovani persi e impauriti diventa immediatamente un incubo più reale e tangibile di tanti serial-killer da slasher.
Un film intelligente che sfrutta la sua disomogeneità e la sua artificiosità per parlare con leggerezza della Settima Arte e della sua evoluzione, un film che sa essere tanto viscerale nella rappresentazione della paura quanto leggero nella commedia: un ottimo esempio di come accostare generi e toni completamente differenti.
Parte come un thriller, evolve come un dramma sentimentale e nel mezzo brucia il fuoco della vendetta.
Se volessimo riassumere la natura mutevole de La pelle che abito, diciannovesimo film di Pedro Almodóvar, potremmo usare una frase di lancio di questo genere, che di certo non tradirebbe il continuo stato di esposizione a colpi di scena e stravolgimenti dell’animo a cui la pellicola sottopone lo spettatore.
L’opera - ispirata al romanzo Tarantola di Thierry Jonquet - racconta, infatti, la storia del ricchissimo chirurgo Robert Ledgard e di Vera, la donna che viene tenuta prigioniera nella sua casa-clinica e sottoposta a continui controlli e operazioni.
Il primo sembra un uomo senza scrupoli, capace di macchiarsi di efferati reati sin dai primi istanti del film con raggelante pacatezza, la seconda una vittima della sua follia.
Una dialettica aguzzino-prigioniero che viene però ben presto smentita, nel momento in cui l’opera comincia a narrare le origini del loro incontro e dei loro cambiamenti, scandite da una serie di tragici eventi, che è giusto lasciare che lo spettatore scopra un passo per volta.
A quel punto l’opera scopre la propria delicatezza, ricongiungendosi con il nucleo tematico della filmografia di Almodóvar.
Raggiunta la consapevolezza e la piena maturità di un Maestro, quale indiscussamente è, il regista spagnolo dosa infatti gli elementi del suo Cinema all’interno di un canovaccio del tutto strutturato sul Cinema di genere: dichiaratamente ispirato ai proto-noir di Fritz Lang e alla perversione dei thriller sullo sguardo, La pelle che abito rivela la propria matrice autoriale mediante l’inserimento graduale, ma sempre più determinante dell’analisi dell’interiorità umana, della sua fragilità, della sua tendenza quasi ostinata al superamento di traumi e alla costruzione di amori impossibili.
L’importanza del montaggio ai fini dell’operazione è senz’altro capitale, permettendo all’opera di dipanarsi su diversi piani temporali che, però, una volta ricongiuntisi rendono inequivocabile il passaggio, comunque svolto con una naturalezza impeccabile, da un registro palpitante a uno svolgimento maggiormente melodrammatico.
Un po’ il ribaltamento di quanto lo stesso autore fece un decennio prima, nell’indimenticabile Parla con lei.
La pelle che abito assume dunque le sembianze mutanti della sua stessa protagonista, sfruttando i generi cinematografici per parlare dell’animo umano.
Non a caso, tra le immagini più iconiche dell’intero film vi è una citazione diretta e riconoscibilissima a Persona di Ingmar Bergman.
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Dopo l’esordio - destabilizzante e corrosivo - messo in atto nel 2009 con Down Terrace, due anni dopo il britannico Ben Wheatley presentò al mondo il suo Kill List, lungometraggio che nel circuito degli appassionati di Cinema indipendente assurse rapidamente allo status di “piccolo cult”.
Accompagnato dai suoi collaboratori di sempre (come la direttrice della fotografia Laurie Rose e la montatrice Amy Jump) Wheatley scrive e dirige un film multitonale e, soprattutto, capace di cambiare pelle e genere passando dal thriller al gangster movie al noir, per poi approdare all’horror con un twist finale repentino.
La storia è quella di Jay e Gal, due ex militari approdati all’omicidio su commissione dopo aver abbandonato le fila dell’esercito britannico.
Jay (Neil Maskell), immaturo e imprevedibile, soffre ancora per i fantasmi delle missioni a cui ha preso parte in passato; Gal (Michael Smiley) ha invece una personalità più mite, introversa, e cerca di controllare le intemperanze dell’amico e collega.
Disoccupato e in bolletta, Jay accetta la proposta lavorativa di Gal, che prevede una serie di omicidi su commissione indicati da un misterioso e ambiguo committente.
Kill List, a fronte di un budget di 800.000 sterline, si rivelò un flop commerciale incassandone poco più della metà.
Eppure è un film che è rimasto ben impresso nell’immaginario del pubblico, probabilmente proprio per via della commistione di generi che ci cullano tra ironia, inquietudine e orrore.
Bone Tomahawk non parte come un western qualsiasi.
La prima inquadratura - un mezzo primo piano capovolto realizzato con la macchina a mano di un uomo che viene sgozzato - mette subito e inequivocabilmente in chiaro l’estrema violenza che andrà a contraddistinguere il film d’esordio di S. Craig Zahler.
Le sembianze che il film prenderà nella seconda parte sono contenute in nuce in questo “delizioso” prologo (forte di due attori dalla spiccata verve comica quali sono Sid Haig e David Arquette); sentiamo persino il nefasto suono dall’imprecisata natura che segnerà l’incedere dell’orrore.
Insomma, il movimentato inizio di Bone Tomahawk non richiama le atmosfere del western classico, e quando già ci stavamo adeguando a diversi standard di aspettative, ecco che la comparsa del titolo del film introduce una cesura che ci porta a undici giorni più tardi nella “ridente” Bright Hope, e a un arresto del ritmo che passa a quello di uno slow-burn imperniato su una quest da portare a termine attraverso un pericoloso viaggio a cavallo.
Gli echi di Sentieri selvaggi (John Ford, 1956) sono palesi ma - prima della partenza del mal assortito gruppetto - lo sono altrettanto quelli del poliziesco e, quasi, dello slasher: l’amalgama di influenze disparate e il mix di generi appaiono dunque come parte integrante dell’impostazione narrativo-stilistica di Bone Tomahawk, che fin da subito ci rivela che gli “indiani” di turno sono delle creature – per quanto umane - non esattamente rassicuranti.
Il ritmo più “disteso” della parte centrale del film lascia spazio al dipanarsi dei rapporti tra i personaggi, alla difficilissima (costretta) convivenza di mascolinità più o meno ottuse con, sullo sfondo, le aride ambientazioni western; il pacing molto più lento è perfettamente sorretto da un cast che fa faville.
Il protagonista morale, in cerca della moglie rapita, è Arthur O’Dwyer (Patrick Wilson), accorato fedele che parte per la missione con il non irrisorio impedimento di una gamba rotta; lo sceriffo Franklin Hunt (Kurt Russell, impossibile non pensare a The Hateful Eight quando lo vediamo trafficare con la preparazione di un intruglio caldo) è la voce della ragione, un personaggio totalmente positivo, affiancato dall’aiutante Chicory (Richard Jenkins), vedovo afflitto dalla solitudine e dalla senilità; John Brooder (Matthew Fox) è invece un damerino gunslinger sbruffone, ma estremamente intelligente.
Inutile dire che il viaggio rappresenterà una crescita e un cambiamento (per alcuni, ahimè, di breve durata).
Quando a un’ora e 24 minuti inizia il massacro, gore fino a livelli insostenibili, lo spettatore è colto di sorpresa per l’efferatezza orrorifica che, nonostante le premesse, mai ci si sarebbe immaginati raggiungere tali livelli.
Bone Tomahawk, che sapientemente azzera la sua colonna sonora per esaltare l'immensa importanza dei suoni, passa dal western (non classico) all’horror splatter con una naturalezza che non vi scorderete facilmente.
In questa tipologia di sceneggiature il protagonista incappa in un problema tecnico e per buona parte del film ne osserviamo le azioni e le decisioni volte a risolverlo.
Occorre osservare che in questi casi un particolare approfondimento del personaggio in azione o lo sfondo biografico da cui proviene non sia un fattore decisivo per garantire il nostro interessamento alla vicenda.
Questa scelta stilistica rafforza la drammaticità della pellicola, ma ne sacrifica la profondità.
Mine scardina questo assunto; il ritratto di una mente all’opera nella risoluzione di un problema si muove ben presto in due nuove direzioni: quella della profondità, dentro la psiche del suo protagonista, e quella dell’ampiezza - ben al di là della location desertica, teatro del fatale passo del soldato - fino a raggiungere temi dalla portata universale.
I registi e sceneggiatori Fabio Guaglione e Fabio Resinaromuovono da un impasse drammatico apparentemente senza via d’uscita per esplorare in senso lato il concetto di trauma e i tentativi di un suo superamento.
L’analogia è affascinante: così come un trauma segna a tal punto il soggetto al punto da ancorarlo nel ricordo all’istante in cui questi è avvenuto per lunghissimo tempo, se non per sempre, così il soldato non sa come disinnescare la mina sotto il suo piede, proseguire il suo percorso, "fare un passo avanti".
I traumi psicologici sono legati a momenti critici della propria vita e nel film sono stupendamente rappresentati con l’immagine di un piede poggiato su di una mina.
Il massiccio uso del montaggio alternato ha una funzione significante e aiuta a tratteggiare tutti gli avvenimenti che hanno reso il protagonista l’uomo che è.
Diventa allora per noi spettatori del tutto essenziale che sia quel preciso soldato a trovarsi sulla mina.
Le nostre aspettative sullo svolgimento della vicenda che come spettatori possedevamo a inizio film vengono perciò man mano del tutto disattese, tanto da rendere Mine un film chesembra appartenere a due generi cinematografici completamente differenti.
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