Posizione 8

Il posto delle fragole

di Ingmar Bergman, 1957 

Nel luglio del 2016 il British Film Institute ha risposto a una domanda che in passato ci avete fatto anche durante il nostro podcast:

“Da dove è meglio iniziare con la filmografia di Ingmar Bergman?”.

La scelta, sia per il BFI, sia per CineFacts.it è ricaduta su Il posto delle fragole.

Proprio da questa constatazione voglio partire per parlare di un capolavoro senza tempo come il film del 1957 con Bibi Andersson, Ingrid Thulin e Victor Sjöström che ha segnato la Storia del Cinema.

I due decenni a metà del '900 sono senza dubbio il periodo più rappresentativo e significativo della produzione del Maestro di Uppsala, nonostante abbia realizzato più di 60 film tra il 1946 e il 2003 disseminando di opere imprescindibili ogni periodo della sua carriera. 

Negli anni ‘50 in particolare è stato in grado di girare dodici film, tra cui capolavori come Un'estate d'amore, Monica e il desiderio, Il settimo sigillo e Alle soglie della vita.

“L’Orso d’oro Il posto delle fragole prova la grandezza di Ingmar Bergman - stop - script fantastico su flash della coscienza di Victor Sjostrom abbagliato dalla bellezza di Bibi Andersson - stop - moltiplica Heidegger per Giraudoux per ottenere Bergman - stop” 

Il telegramma di Jean Luc Godard inviato per Cahiers du Cinéma al Festival di Berlino del 1958

Perché iniziare proprio con Il posto delle fragole?

Il film racconta il viaggio in macchina del professor Isak Borg (Victor Sjöström) per essere insignito di un premio alla carriera: l'uomo è ormai in pensione e tutto il viaggio del film sarà una rappresentazione del suo rapporto con la propria esistenza ormai agli sgoccioli e con il concetto di vecchiaia.

Isak è accompagnato nel viaggio dalla nuora Marianne e da tre ragazzi incontrati lungo il tragitto: la giovane Sara, Anders e Viktor.

Le due donne sono interpretate rispettivamente da Ingrid Thulin e Bibi Andersson, due tra le più note attrici-feticcio di Bergman, che non a caso vengono sfruttate come simboli di realtà e memoria lungo tutto il film.

Il vero merito del film non è raccontare il viaggio dell'emerito professore, ma costruire una lunga allegorica immersione dentro a Isak Borg: dalle profondità dei suoi ricordi, all'oscurità delle sue preoccupazioni, passando per la cripticità dei suoi dubbi Il posto delle fragole si interroga sul tempo, sulla paura della morte e su cosa resti alla fine di una vita.

Una carrellata su quasi tutti i grandi temi della filmografia bergmaniana inserita in un contesto narrativo estremamente moderno, riconducibile al road movie, che non a caso è tra i film più amati da David Lynch (impossibile non notare il legame strettissimo con Una storia vera). 

Proprio per questo Il posto delle fragole è un film perfetto per approcciarsi all'autore svedese: ripercorrendo la vita di un uomo tra realtà, rimpianto, ricordo, dialogo e onirismo riesce a fornire allo spettatore una panoramica su tanti dei tòpoi narrativi e tematici di Ingmar Bergman.

Si passa dal Cinema della memoria, che ha caratterizzato la fine del suo periodo più classico, al Cinema di ricerca linguistica che ha segnato gli anni '60; il tutto mentre surrealismo e psicanalisi fanno capolino tra le pieghe di un'opera estremamente dialogata, che ci porta subito al suo Cinema più da camera e a quello che cerca le risposte ai grandi interrogativi. 

Un'opera affascinante capace di ammaliare come la giovane cugina Sara (interpretata da Bibi Andersson come l'omonima autostoppista) quando Isak ritorna nella vecchia casa di famiglia e ricorda la sua giovinezza, ma che allo stesso tempo è uno degli esempi più grandi di rappresentazione della psiche di un uomo. 

Disponibile su Chili e Apple TV

[a cura di Fabrizio Cassandro]

Posizione 7

Orizzonti di gloria

di Stanley Kubrick, 1957 

Allons enfants de la Patrie. Le jour de gloire est arrivé!

È la Marseillaise che possiamo sentire durante i titoli di testa e il richiamo enfatico ai "giorni di gloria", a riecheggiare il titolo del film, non è casuale: colpì nel segno a tal punto che il film fu bandito dalla distribuzione sul suolo francese per quasi vent'anni. 

Orizzonti di gloria approfondisce lo stretto rapporto del regista con il tema bellico, che si perfezionerà ne Il dottor Stranamore - Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba (nel 1964) e in  Full Metal Jacket (nel 1987), ma che aveva trovato la sua prima e interessante, seppur acerba, espressione in Paura e desiderio (del 1953); questa volta però lo declina sul piano della lotta di classe.

La Grande Guerra è infatti pretesto per rivelare dinamiche di potere trasversali al tessuto sociale tutto.

Ipocrisie e meschino arrivismo sono i motori trainanti di una catena di scelte scellerate che impattano sulla vita di inconsapevoli pedine; se nel film in questione vengono impiegati generali e soldati semplici, non è complesso rivedere in questo un pretesto per descrivere per similitudine identiche dinamiche proprie anche di altri campi sociali.

Indimenticabile la splendida carrellata che accompagna l'assalto imposto dall'alto all'esercito francese verso la fortezza all'apparenza inespugnabile del comando tedesco.

Dal momento dell'ordine all'assalto e per tutta la durata della sequenza l'occhio del regista non si distoglie nemmeno un istante dall'urgenza di restituire l'avanzata di corpi brulicanti e, loro malgrado, ossequiosi.

Strisciano carponi rivolti a un nemico che non viene mai mostrato, a sottolineare l'intrinseca insensatezza di un atto senza scopo e la macchina da presa scorre con loro sulle insidie della terra di nessuno, così come all'inizio insegue i generali in marcia all'interno della trincea, permettendo a Stanley Kubrick di sfoggiare con padronanza la macchina da presa anche lungo un set con spazi angusti e insidiosi e, al contempo, di regalare agli spettatori uno sguardo quanto più realistico possibile sull'ambiente del fronte, immergendoli letteralmente fra il fango, le palizzate e gli sguardi angosciati di quelli che vengono percepiti come i propri commilitoni.

Altrettanto memorabile l'angosciante inquadratura della fucilazione, che intesse una geometria prospettica attraverso le canne dei fucili rivolte in un punto di fuga costituito dai corpi legati: perfetto esempio del noto perfezionismo estetico di Kubrick anche nella più turpe delle azioni inscenate. 

Il film sarà presentato al mondo nel 1957: siamo al principio di una lunga età di nemici invisibili e, per questo, mai davvero emotivamente disinnescabili; una guerra fredda.

A dimostrazione della capacità di autori come Stanley Kubrick di incastonare artisticamente un preciso tempo storico senza chiamarsene fuori ma, al contempo, sapendo donare lunga vita alle loro opere facendo sì che perdurino anche in età con diverse formae mentis.

Come sarà trent'anni dopo per il finale di Full Metal Jacket anche quest'opera si chiude con un canto: ultimo avamposto di sincera comunione di emozioni umane, un canto di com-passione. 

Disponibile su Rakuten TV e Apple TV

[a cura di Sebastiano Miotti]

Posizione 6

Viaggio a Tokyo

di Yasujirō Ozu, 1953   

 “La cosa più simile al paradiso che io abbia mai incontrato è il Cinema di Ozu”.  

Certamente Wim Wenders, con questa dichiarazione, intendeva accomunare la visione di un film del cineasta giapponese con l’ingresso in un’altra dimensione fantastica e per l’appunto paradisiaca, ma la frase in questione mi serve da spunto per affermare come il Cinema di Ozu è la cosa più simile alla vita che io abbia mai incontrato.  

Guardando Viaggio a Tokyo - forse il suo film più conosciuto e amato - si prova una sensazione quasi straniante: il tempo della vita e il suo trascorrere inesorabile ci passa davanti come un treno a vapore, riportandoci inevitabilmente alla nostra infanzia, a un periodo in cui eravamo più vulnerabili, ma allo stesso tempo anche più limpidi e sinceri.

Non è un caso che la cinepresa nel Cinema di Ozu è sempre ferma a 90 centimetri di altezza, quasi come si trattasse di una soggettiva di uno sguardo esterno, fanciullesco, che non inventa una nuova realtà, ma la cristallizza e la inquadra per renderci partecipi in prima persona di ciò che accade.

La storia dei due anziani coniugi Hirayama, che partono dalla campagna di Onomichi per andare a trovare i propri figli a Tokyo così indaffarati e distratti, sembra allora guardarci da vicino nonostante il film di Ozu sia del 1953.

Il loro viaggio fisico diventa anche temporale, mostrando senza sguardo giudicatorio il Giappone post-Seconda Guerra Mondiale, pieno di contraddizioni e scontri ideologici.

La delusione mista a rassegnazione dei coniugi Hirayama nei confronti dei propri figli inquadra perfettamente un tipo di pensiero ormai passato, che guarda al futuro con occhi attenti e pieni di sospetto; così come i loro figli, occupati a tempo pieno dai rispettivi lavori, sono lo specchio di una generazione che trainerà il Giappone fuori dal periodo post-bellico a discapito però di alcuni valori umani e culturali prima imprescindibili.

Con la consueta perfezione dell’inquadratura, in apparenza così semplice e perciò ancora più sorprendente, Ozu ricerca il tempo per scovare quel sentimento a cui facevo riferimento poco sopra, per fermarlo e dilatare i momenti, così da lasciare spazio a chi guarda di provare emozioni e di vivere in prima persona la storia che ci viene mostrata.

Non a caso Paul Schrader indica Ozu come capostipite del Cinema trascendentale che, citando Roberto Silvestri 

“Non significa metafisico, ma uno schema che trasforma l’aneddotico nel generale, il naturale in astratto, un punto di vista pertinente soggettivo che coglie, fin dalle sfumature, le trasformazioni sociali, culturali e simboliche”.

Viaggio a Tokyo è un film popolato da sfumature impercettibili come i movimenti di macchina che compongono l’opera, talmente vicino alla vita da mettere quasi soggezione, a meno che non lo si guardi con gli occhi di un bambino, proprio come Ozu ci suggerisce implicitamente.                  

Disponibile su MUBI

[a cura di Emanuele Antolini]      

Posizione 5

La donna che visse due volte

di Alfred Hitchcock, 1958

Ingiustamente snobbato all’uscita nelle sale e per i successivi vent’anni, La donna che visse due volte ha acquisito relativamente tardi tutta la giusta considerazione che si merita, diventando un punto di riferimento per le ultime generazioni di cineasti e raggiungendo il 9° posto nella classifica dei migliori film angloamericani di tutti i tempi stilata dall’AFI (American Film Institute) nel 2007. 

Tratto liberamente dal romanzo francese omonimo (D’entre les morts è il titolo originale) del 1954 di Pierre Louis Boileau e Thomas Narcejac, è la pellicola di Alfred Hitchcock che presenta la struttura narrativa e tematica forse più complessa, perché altro non è che la summa - personalmente la definirei anima - di tutta la sua filmografia. 

L’opera sembra mostrare il classico schema del mistero hitchcockiano, ma si rivela in realtà un excursus psicologico molto profondo.

Il titolo originale, Vertigo, indica l’elemento principale nonché il motore di tutta la trama: la vertigine provocata dall’acrofobia che soffre il protagonista Scottie Ferguson (James Stewart) e quella causata dalla relazione amorosa tra Scottie e Madeleine/Judy (Kim Novak).

Il personaggio principale, infatti, si trova allo stesso modo mentalmente disorientato e spiazzato sia davanti alle altezze sia davanti alla possibilità di abbandonarsi al sentimento e al desiderio della donna amata: in entrambi i casi le conseguenze risulteranno tragiche.

Un altro tipico tòpos del regista presente in La donna che visse due volte è quello del doppio.

La trama è costruita su dinamiche ambigue e duplici che non si declinano solo nelle caratteristiche ed evoluzioni dei personaggi, ma anche attraverso artifici di supporto.

Ad esempio, Madeleine viene presentata allo spettatore assieme alla sua immagine riflessa in uno specchio, e simili specularità aumentano in versioni diverse durante il susseguirsi del lungometraggio al fine di rappresentare una dualità sia fisica che mentale.

Il doppio viene raffigurato anche dalla contrapposizione tra Eros e Thanatos, Amore e Morte, che costituisce la parte portante di tutto il film attraverso la loro polarità, anche se l’uno sembra essere indissolubilmente legato all’altra. 

L’erotismo è infatti presenza fissa in tutta l’opera, ma viene illustrato nello specifico in maniera morbosa dalla trasformazione subita dal personaggio interpretato da James Stewart.

Il desiderio diventa ossessione quando egli si spinge a ricreare nel minimo dettaglio una figura femminile impossibile da raggiungere, solo perché crede sia l’unico modo possibile per provare un sentimento ed esprimere la propria sessualità.

Scottie infatti, così facendo, non personifica soltanto il suo egoismo passionale e possessivo in maniera maniacale, ma cerca anche un modo per liberarsi definitivamente di tutti suoi sensi di colpa e quindi anche delle sue fobie. 

Ciò che sta alla base di tutto il messaggio di Hitchcock è che i malesseri provati dai protagonisti come i disturbi di Scottie e i deliri di Madeleine non sono altro che prodotti della crisi dell’identità dell’uomo moderno, che rischiano di destabilizzare tutti i suoi punti fermi e di farlo cadere in un vortice che al solo guardarlo provoca una tremenda vertigine.

Disponibile su TIM Vision, Rakuten TV, Chili, Apple TV+ e Google Play. 

[a cura di Jacopo Troise]

Posizione 4

A qualcuno piace caldo 

di Billy Wilder, 1959 

Si può creare e realizzare una commedia capolavoro partendo da un inciting incident come la Strage di San Valentino del 1929? 

Evidentemente se alla sceneggiatura c'è I.A.L. Diamond accompagnato dal regista Billy Wilder sì: si può.

A qualcuno piace caldo è uno di quei film che non invecchieranno mai nemmeno di una settimana: la storia dei due musicisti squattrinati che costretti a nascondersi dai gangster entrano a far parte di una band tutta al femminile ha fatto epoca; ancora oggi esistono decine di momenti e battute prese a modello, nonostante la pellicola abbia ormai passato i 60 anni. 

È difficile dire cosa renda A qualcuno piace caldo una delle migliori commedie della Storia del Cinema - sto largo, personalmente la ritengo la migliore in assoluto - perché gli elementi sono davvero tanti, a partire da un cast in formissima capitanato dalla coppia Jack Lemmon e Tony Curtis affiancati da una spettacolare Marilyn Monroe.

Il film è una commedia degli equivoci e dei travestimenti, dove ogni personaggio in fin dei conti finge con il prossimo di essere ciò che non è, mettendo in moto una sequela di avvenimenti che continuano ad accumularsi uno sull'altro, un'infilata di bugie e sotterfugi che come legna in una stufa aumentano il calore fino ad esplodere nel finale... che però è molto lontano da ciò che ci si aspetta. 

Il bianco e nero fu obbligato dal colore del trucco dei due attori, che li rendeva leggermente verdi in viso: la cosa rese difficoltoso il contratto con Marilyn Monroe che secondo la sua agenzia doveva recitare solo in film a colori; l'attrice fu facilitata dalla produzione perché si scelse di ambientare gran parte del film all'Hotel del Coronado vicino San Diego, a pochi chilometri dalla sua abitazione dell'epoca. 

Tony Curtis venne lanciato definitivamente grazie al triplo ruolo che interpreta in questo film, Jack Lemmon iniziò da qui il sodalizio con Billy Wilder che li portò a girare ben 7 film assieme e Marilyn... non era nemmeno prevista nel ruolo, perché sceneggiatore e regista non avevano pensato a una superstar: fu lei che una volta letto lo script fece sapere di volere il ruolo di Zucchero Kandinsky.

A quel punto era impossibile non scritturarla. 

Curiosità: il film arrivò all'edizione dei Premi Oscar 1960 con 6 nomination, tra cui quella per la Migliore Regia.

Era però l'anno del record degli 11 Oscar di Ben-Hur - in seguito eguagliato da Titanic e da Il Signore degli Anelli - Il ritorno del re - e A qualcuno piace caldo vinse solo la statuetta per i Migliori Costumi, ma solo perché all'epoca c'era ancora la divisione tra film a colori e film in bianco e nero, dato che la categoria A Colori... la vinse comunque Ben-Hur. 

Il film di Wilder non ha un millimetro fuori posto e riesce a scatenare le risate come se fosse nuovo dopo sei decenni, grazie a quei miracoli che ogni tanto capitano nella Storia del Cinema per i quali tutto va come deve andare, ogni reparto lavora in maniera armonica con gli altri e cast e troupe sono in stato di grazia. 

Una famosissima battuta del film dice che "Nessuno è perfetto".

Beh, mi sento di contraddirla: A qualcuno piace caldo lo è eccome. 

Disponibile su Rakuten TV

[a cura di Teo Youssoufian] 

Posizione 3

Rashomon

di Akira Kurosawa, 1950

Più d'una volta Rashomon è stato interpretato alla luce delle riflessioni di Luigi Pirandello, del suo celebre relativismo, e ciò è di norma accaduto nelle aree in cui il pensiero del drammaturgo ha ben attecchito, patria in primis.

Come ha sottolineato Lorenza Guerra, riflettendo appunto sulla pluralità dei punti di vista del film, Pirandello e Riūnosuke Akutagawa, autore dei due racconti a cui si è ispirato Akira Kurosawa, sono da inquadrare nell'ottica di due contesti sì per certi versi - per nulla marginali - differenti, ma anche, senza forzature, irrimediabilmente segnati da quegli stravolgimenti che avrebbero tratteggiato parecchi contorni del (primo) Novecento occidentale, quello perlopiù modernista.

In questo senso il riferimento allo scrittore agrigentino è senza dubbio giustificato, anzi, a patto però che esso non soffochi né le specificità del milieu nipponico né la polifonia delle varie figure riconducibili - direttamente, tra l'altro - al modernismo, soprattutto quando alcune di queste risultano altrettanto correlabili, come minimo, a Rashomon.

Accolgo qui lo spunto di Jacques Lourcelles, critico francese che chiama in causa William Faulkner, romanziere statunitense attivo negli anni '30, tra le altre cose interessato in maniera sia pratica sia teorica al mezzo cinematografico, tanto di per sé quanto in rapporto alla letteratura (si veda il simil-montaggio alternato di alcune sue opere).

Il film di Kurosawa, vincitore sia del Leone d'oro sia di un Oscar, si fonda, com'è noto, sulla presentazione di un (non-)fatto da quattro prospettive contraddittorie.

Nel XII secolo, un bonzo, un boscaiolo e un vagabondo si accampano, in una giornata piovosa, sotto il portico di un tempio: lì ricordano un recente caso di cronaca che aveva visto coinvolti un samurai, sua moglie, un bandito e che si era concluso con l'uccisione del primo e lo stupro della seconda.

Allo spettatore ciò viene raccontato dalle ottiche dei tre protagonisti della vicenda e del boscaiolo, e già il gioco tra livello-cornice e livelli interni del film, tra riferimenti diretti e indiretti, tra immediatezze e mediazioni (il ruolo svolto da una medium, appunto, è emblematico), rivela un motivo metalinguistico, specie osservando la distribuzione dello screen time.

Il portico assume in tal modo un particolare valore figurato, così come la riproduzione in scena di certe meccaniche narrativo-enunciative o, ancora, il processo di traduzione visiva delle parole proferite dal trio esterno: il quartetto di punti di vista - che invero non corrisponde ad altrettante paternità del cineocchio - serve pertanto, faulknerianamente, come indica Lourcelles, "meno a sottolineare la vanità o la debolezza umana che a far sentire l'abisso che separa le parole e le cose, la soggettività e realtà".

In una pellicola che, in un modo o nell'altro, si smarca da un tradizionale concetto di oggettività, il paradossale dominio delle oggettive è di conseguenza uno dei modi attraverso cui Kurosawa interroga la celluloide e il fruitore.

In aggiunta, l'ambiguo tendere dell'impianto figurativo, dalle scenografie spesso disadorne alla dialettica luce-oscurità evocata dall'orientalista Keiko McDonald, verso l'astrazione - astrazione peraltro interpretabile in chiave psicanalitica e relata al panorama artistico novecentesco - permette di legare il Giappone del complesso periodo Heian a quello, malconcio, del 1950.

Permette cioè di comparare un passato e un presente neri e, infine, di conferire forza ad un finale che Kurosawa, anche sceneggiatore, non mutua da Akutagawa.

Disponibile su Plex                    

[a cura di Mattia Gritti] 

Posizione 2

Il settimo sigillo

di Ingmar Bergman, 1957 

Cosa c'è dopo la morte?

La filosofia, la scienza e soprattutto la religione si sono sempre poste questa domanda. 

È tipico dell'essere umano strabuzzare gli occhi per guardare i luccichii provenienti da un futuro irrisolto, da cui nessuno fa ritorno.

Attorno a questo interrogativo ne ruotano altri, alcuni complementari altri per associazione indiretta, tra cui quella dell'esistenza di Dio.

In questo vespaio di domande esistenziali si colloca Il settimo sigillo di Ingmar Bergman, trasposizione cinematografica della pièce teatrale Pittura su legno, scritta dallo stesso regista nel 1955.

Nella pellicola seguiamo il viaggio di ritorno verso casa del protagonista Antonius Block (Max Von Sydow) dopo le Crociate, accompagnato dal suo fedele scudiero Jöns (Gunnar Björnstrand) - entrambi gli attori hanno poi lavorato con il Maestro svedese in ben più di una pellicola - siamo nel Medioevo e il mondo è sconvolto dalla peste: la percezione della morte aleggia tra le strade e nelle case, presentandosi nella sua più concreta crudezza. 

Di fronte a questa possibilità tanto palpabile della fine le reazioni sono molteplici e vanno dall’accettazione passiva dei dogmi religiosi all’abuso di potere delle cariche ecclesiastiche; ciò che al regista preme più di tutto, d’altro canto, è mostrare come i tormenti interni si rifrangano nel mondo esterno.

Il lirismo delle immagini e il concetto di angoscia raccolto a piene mani dalla filosofia di Søren Kierkegaard tornano prepotentemente in tutta la filmografia del regista.

Nonostante il contesto storico il protagonista non è un fedele in senso classico, ma un uomo moderno che tenta nei più disparati modi di costruire uno schema logico attorno al suo sentimento religioso.

Repelle Dio, ma lo accoglie; l'amore, il dubbio, il disgusto si palesano come un conglomerato unico.

"Perché non è possibile cogliere Dio coi propri sensi?

Per quale ragione si nasconde tra mille e mille promesse e preghiere sussurrate e incomprensibili miracoli? Perché io dovrei avere fede nella fede degli altri?

Che cosa sarà di coloro i quali non sono capaci né vogliono avere fede? Perché non posso uccidere Dio in me stesso?

Perché continua a vivere in me sia pure in modo vergognoso e umiliante anche se io lo maledico e voglio strapparlo dal mio cuore?

E perché nonostante tutto egli continua a essere uno struggente richiamo di cui non riesco a liberarmi?"

La celebre scena iniziale, che trascende persino il gran successo del film e che è iconica anche per chi del Cinema non si interessa, vede Antonius Block giocare a scacchi con la personificazione della Morte.

È tempo di bilanci, di fare i conti con i numerosi quesiti e con le scelte compiute nel corso della propria esistenza - quelle sì, indifferenti alla possibile ingerenza esterna di una divinità. 

Quello che è certo è che non si può dare scacco matto alla Morte: d’altra parte si può guardare a ciò che si è fatto in vita e nel senso delle piccole cose.

In quest’ottica è necessario l’avvicinamento del protagonista a Jof e Mia (Bibi Andersson, una delle muse di Bergman), una coppia di attori appena incontrata con cui condividerà del latte appena munto, le fragole appena raccolte e una parte del suo viaggio, metaforico e letterale. 

A fare da contraltare alla figura di Antonius Block c'è proprio quella di Jöns, il suo scudiero, che invece si avvicina più al concetto dell’ateo moderno.

È blasfemo, irriverente, spudorato; per quanto le sue parole rivelino materialismo e disillusione – è palese nei confronti delle Crociate, guerre in nome di un Dio che non si è mai rivelato – spesso si trova a comportarsi come l’eroe della storia.

Non è un controsenso: non imbrigliato dalle corde del dubbio, Jöns mostra più di una volta il suo personale senso critico. 

Il film fu presentato in concorso al 10° Festival di Cannes, dove vinse il Premio Speciale della Giuria ex aequo con I dannati di Varsavia di Andrezej Wajda.

Disponibile su Chili e Apple TV

[a cura di Lorenza Guerra]

Posizione 1

Viale del tramonto

di Billy Wilder, 1950

Si dice che il buon giorno si veda dal mattino.

Beh, l’alba degli anni ’50 ha illuminato la via per un decennio di Cinema a dir poco meraviglioso. 

Nel 1950, infatti, il mondo ha fatto conoscenza con la storia del giovane e squattrinato soggettista Joe Gillis che, per fuggire dagli emissari di una società finanziaria, finisce per incrociare il proprio percorso di vita con quello di Norma Desmond, diva del Cinema muto ormai ritiratasi nella sua villa su Sunset Boulevard, Los Angeles. 

L’opera è diretta con inarrivabile grazia dal geniale Billy Wilder, che l'ha anche co-sceneggiata con il produttore Charles Brackett, e mirabilmente fotografata in un bianco e nero da favola da John F. Seitz.

Gli eventi ci vengono narrati direttamente dalla voce del protagonista, la cui sorte è ben nota da subito: è suo il cadavere ritrovato nella piscina nelle primissime battute dell’opera.

Una scelta divenuta immancabile per l'intero genere noir.

Scoperta sin da subito la sua sorte, lo spettatore si ritrova catapultato in lunghissimo flashback che gli permette di concentrarsi sugli snodi, le motivazioni e i sottotesti di una vicenda che racchiude al suo interno una potentissima critica al sistema hollywoodiano, all'effimerità del successo e alla labilità della memoria collettiva.

Un’analisi sconvolgentemente lucida in chiave storica e sociologica del fenomeno-Cinema.

L'opera fotografa come mai prima l’effetto devastante del ricambio generazionale sulla Settima Arte e sui suoi interpreti.

Malgrado la sceneggiatura si soffermi sugli effetti del passaggio dal Cinema muto al sonoro - quel passaggio che Norma Desmond definisce come un “rimpicciolimento” del Cinema - l’amara morale della pellicola sembra sempre perfettamente attualizzabile.

Ogni aspetto di Viale del tramonto sembra dotato di un’assoluta potenza profetica e autocritica.

Non è un caso che gli anni ’50 siano stati l’ultimo decennio dorato per il Cinema classico hollywoodiano, prima della crisi dei primi anni ’60 dovuta al fallimento dello studio system e dello star system e all’avvento della televisione su vasta scala.

Viale del Tramonto sembra inoltre alimentarsi della sua stessa grandezza, grazie al monumentale lavoro meta-cinematografico che vi è alla base.

Gloria Swanson, interprete di Norma Desmond, aveva quel ruolo praticamente cucito sulla pelle: un'ex diva del muto che aveva girato un solo film (Papà prende moglie di Jack Hively) nei tre lustri precedenti.

Al contempo William Holden fu invece un ripiego - visti i rifiuti di Montgomery Clift, Fred McMurray, Marlon Brando e Gene Kelly – ma si rivelò l’interprete perfetto: ancora poco noto al grande pubblico, di una bellezza meno pronunciata e più discreta, dotato di una voce così ironicamente caratteristica. 

Semplicemente perfetto per il ruolo dello sfortunato sceneggiatore sul lastrico.

Non a caso da quel momento in poi divenne uno degli attori preferiti dello stesso Wilder.

La scelta di un gigante del Cinema muto come il regista Erich von Stroheim nel ruolo del fedele maggiordomo Max von Mayerling è il tocco di classe che permette, in chiave meta-cinematografica, di discutere sullo stretto rapporto tra divi e registi, che prosegue anche quando la memoria del grande pubblico li ha cancellati. 

Il resto del cast, innervato di divi del Cinema, registi, produttori e compositori divenuti grandi tanto nell’era del muto quanto negli anni del sonoro completa un affresco sontuoso, destinato a non perdere mai un briciolo della sua potenza eterna.

“Eccomi, DeMille, sono pronta per il mio primo piano!”

Non è solo una delle battute più iconiche della Storia: si tratta di un grido di dolore e di amore al tempo stesso verso il Cinema intonato da chi, inebriato dalla potenza della Settima Arte, ha perso il contatto con la realtà.

Un’ode che suggella un Capolavoro indimenticabile.

Disponibile su TIMVision

[a cura di Jacopo Gramegna]