Mi sono chiesto a lungo come introdurre questa traduzione del saggio di Martin Scorsese apparso il mese scorso su Harper’s, rivista culturale di fama negli Stati Uniti.

Ho concluso che - come d’altronde i film dell’autore in questione - la circolarità e l'eleganza che lo scritto esibisce, così come l’estro e la passione cinetica che esso reca con sé, siano autosufficienti e… incredibilmente conclusivi.

Conclusivi nella volontà di mostrare la gravità della condizione storica del Cinema, e il rischio potenzialmente terminale che esso affronta nella nostra epoca.

La figura di Federico Fellini, nel suo impersonificare la definizione di ciò che è il Cinema, funge da straordinaria parabola di rivelazione di ciò che è sul piatto.

Ho ritenuto che ogni mio commento o riflessione, di contorno a tale genuina consapevolezza, risulterebbe ridondante, eccedente e forse autoreferenziale.  

Nel mio piccolo - questo posso dirlo - tradurre questo testo di prima mano è il mio minuscolo, insignificante tentativo di rispondere all’appello di Martin Scorsese.

È il mio modo di “condividere il proprio amore e le proprie conoscenze con quante più persone possibile. […] dobbiamo rendere chiaro agli attuali proprietari legali di questi film che essi ammontano a molto, molto di più che a una mera proprietà da prosciugare e poi buttar via, esausta. 

Essi sono tra i più grandi tesori della nostra cultura e devono essere trattati come tali.”.  

Signore e signori: Il Maestro, di Martin Scorsese. 

[Illustrazione di Pierluigi Longo]

"Il Maestro

Federico Fellini e la perduta magia del Cinema 

8th Street – Esterno sera (c. 1959)

La macchina in movimento continuo è sulle spalle di un giovane quasi-ventenne che cammina con fare deciso verso ovest nella ressa delle strade del Greenwich Village, New York.  

Sotto un braccio dei libri, nell’altra mano una copia del The Village Voice.  

Procede a passo spedito, superando uomini in cappotto e cappello, donne avviluppate in sciarpe massicce che spingono carrelli della spesa, coppiette per la mano e poeti, furfanti, musicisti, ubriaconi, attraverso farmacie, negozi di liquori, drogherie di quartiere e palazzi residenziali.  

Ma l’attenzione del ragazzo è tutta su una cosa: il marqueé dell’Art Theatre, che ospita la proiezione di Ombre di John Cassevetes e de I cugini di Claude Chabrol.  

Prende nota mentalmente e attraversa la Quinta, continuando a camminare verso ovest, tra le librerie e i negozi di dischi, tra gli studi di registrazione e i negozi di scarpe, fino a raggiungere il Playhouse sull’Ottava, la cui programmazione espone: Quando volano le cicogne e Hiroshima mon amour, e prossimamente: Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard! 

Restiamo su di lui mentre gira sulla Sesta e si affretta tra diner e altri negozi di liquori e edicole e tabaccherie, fino a attraversare la strada per avere una buona visuale sul marqueé del Waverly e scoprire che film è in palinsesto: Ceneri e Diamanti di Andrzej Wajda.

Taglia sulla Quarta West, oltrepassando il Kettle of Fish e la Judson Memorial su Washington Square, dove scorge un uomo in un completo logoro porgere volantini con sopra Anita Ekberg in pelliccia: La dolce vita esordisce in un cinema di Broadway, le prenotazioni vanno a prezzi… da Broadway!  

Continua a passo spedito verso LaGuardia Place in direzione Bleecker, superando il Village Gate e il Bleecker Street Cinema, che proietta Come in uno specchio, Tirate sul pianista e L’amore a vent’anni - e La Notte rimane in programmazione per il terzo mese di fila!

Si mette in coda per il film di François Truffaut e apre la sua copia della Voce alla sezione cinematografica: un fiume di bellezza erompe dalle pagine e gli turbina attorno - Luci d’Inverno, Diario di un ladro, L'Oeil du malin, La mano nella trappola... i film di Andy Warhol... Porci, geishe e marinai... Kenneth Anger e Stan Brakhage agli Archivi, Lo spione… e a centropagina, in evidenza: Joseph Levine presenta 8½ di Federico Fellini! 

Mentre si affanna tra le pagine, la macchina da presa sale sopra di lui e la folla in attesa, come cavalcando l’onda dell’entusiasmo diffuso. 

[La Dolce Vita (1960). Tutte le immagini cortesia di Criterion Collection]

Flash forward al presente, quando l’arte del Cinema è sistematicamente svalutata, messa ai margini, sminuita e ridotta al suo più basso comun denominatore: “contenuto”.

Fino a una quindicina d’anni fa il termine "contenuto" veniva fuori solo quando si discuteva seriamente di Cinema, e veniva messo a confronto e misurato con il concetto di "forma".

Poi, gradualmente, cominciò a diffondersi tra le persone a capo dei media, la maggior parte delle quali non sapeva nulla della Storia della forma artistica, né tantomeno si degnava di pensare che avrebbe dovuto.

"Contenuto" divenne così un termine commerciale per tutte le immagini in movimento: un film di David Lean, un video di gatti, una pubblicità del Super Bowl, un sequel di supereroi, un episodio di una serie.

Venne legato, chiaramente, non all'esperienza teatrale di sala, ma alla visione domestica, sulle miriadi di piattaforme di streaming che sono arrivate a superare l'esperienza cinematografica, proprio come Amazon ha superato i negozi fisici.

Da un lato, ciò si è rilevato positivo per i filmmakers, me compreso.

Dall’altro ha generato una situazione in cui tutto viene presentato allo spettatore in condizioni di pari opportunità, che suona democratica ma non lo è.

Se il prossimo film è "suggerito" da algoritmi basati su ciò che hai già visto, e i suggerimenti si basano solo sull'argomento o sul genere, allora cosa succede all'arte del Cinema?  

La pratica del curare la selezione dei film proposti non è antidemocratica o "elitaria", termine quest’ultimo che oggi viene usato così spesso e a caso da averlo reso privo di significato.

Al contrario, è un atto di generosità: è la condivisione di ciò che ami e di ciò che ti ispira.

(Le migliori piattaforme di streaming, come Criterion Channel e MUBI e punti vendita tradizionali come TCM, si basano sulla selezione, che è difatti molto curata.)

Gli algoritmi, per definizione, si basano su calcoli che trattano lo spettatore come un consumatore e nient’altro.  

[Dietro le quinte de La Dolce Vita (1960)]

Le scelte fatte da distributori come Amos Vogel di Grove Press negli anni '60 non furono solo atti di generosità ma, molto spesso, di coraggio.

Dan Talbot, che era un espositore e un programmatore, fondò New Yorker Films per distribuire un film che amava, Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci… non esattamente una scommessa certa.

I film che sono arrivati in America grazie all'impegno di questi e di altri distributori, critici ed espositori hanno reso quegli anni un periodo straordinario.

Le circostanze di quel momento sono scomparse per sempre, dal primato dell'esperienza teatrale all'eccitazione condivisa per le possibilità del Cinema.

Ecco perché torno spesso a quegli anni.

Mi sento fortunato ad essere stato giovane, vivo e aperto a tutto ciò mentre stava accadendo.

Il Cinema è sempre stato molto più che contenuto, e lo sarà sempre, e gli anni in cui quei film uscivano da ogni parte del mondo, dialogando tra loro e ridefinendo settimanalmente la forma d’arte stessa, ne sono la prova.  

In sostanza questi artisti, con i loro film, erano costantemente alle prese con la domanda "Cos'è il Cinema?", per poi puntualmente rimettere tutto in discussione affinché il prossimo film potesse rispondere.

Nessuno operava isolatamente e tutti sembravano rispondere e nutrirsi di tutti gli altri.

Jean-Luc Godard e Bernardo Bertolucci e Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman e Shōhei Imamura e Nicholas Ray e John Cassavetes e Stanley Kubrick e Agnès Varda ed Andy Warhol stavano reinventando il Cinema con ogni nuovo movimento di macchina e ogni nuovo taglio, e registi più affermati come Orson Welles e Robert Bresson e John Huston e Luchino Visconti erano rinvigoriti dall'ondata di creatività intorno a loro.  

Al centro di tutto c'era un regista che tutti conoscevano, un artista il cui nome era sinonimo di Cinema e di cosa potesse fare.

Era un nome che evocava istantaneamente un certo stile, un certo atteggiamento nei confronti del mondo.

Difatti, è diventato un aggettivo.

Supponiamo che si volesse descrivere l'atmosfera surreale durante una cena, un matrimonio, un funerale, una convention politica o - perché no - la follia dell'intero pianeta: tutto ciò che si doveva fare era pronunciare la parola "felliniano" e le persone avrebbero capito esattamente cosa s'intendeva.  

[Le notti di Cabiria (1957)]

Negli anni '60 Federico Fellini è diventato più di un regista.

Come Charles Chaplin, Pablo Picasso e i The Beatles, Fellini divenne molto più grande della sua stessa arte.

A un certo punto fu chiaro che non era più una questione di questo o quel film; tutti i suoi film - combinati - assumevano l’aspetto di un unico grande atto, scritto attraverso la galassia.

Andare a vedere un film di Fellini era come ascoltare Maria Callas cantare o vedere Laurence Olivier recitare o Rudol'f Nureev danzare.

I suoi film iniziarono persino a incorporare il suo nome: il Fellini Satyricon, o il Casanova di Fellini.

L'unico esempio comparabile nella Storia del Cinema è stato Alfred Hitchcock, ma quello rappresentava qualcos'altro: un marchio, un genere in sé e per sé.

Fellini era invece il Virtuoso del Cinema.  

Ormai se n'è andato da quasi trent'anni. 

Il periodo in cui la sua influenza sembrava permeare la cultura tutta è lontano.

Ecco perché il cofanetto di Criterion, Essential Fellini, uscito lo scorso anno in occasione del centenario della sua nascita, è così apprezzato.

L'assoluta maestria visiva di Fellini inizia nel 1963 con 8½, in cui la macchina da presa si libra e fluttua e vola tra realtà interiori ed esteriori, sintonizzandosi sugli umori mutevoli e sui pensieri segreti dell'alter ego di Fellini, Guido, interpretato da Marcello Mastroianni.

Ogni volta che guardo stralci di quel film, a cui sono tornato più volte di quante ne possa contare, mi ritrovo ancora a chiedere: come ha fatto?

Com'è che ogni movimento, gesto o soffio di vento che sia sembra adattarsi perfettamente?

Com'è possibile che tutto sembri arcano e inevitabile, come in un sogno?

Come poteva ogni momento essere così ricco di un desiderio inesplicabile?  

Il suono giocava di certo un ruolo importante nella creazione di questo stato d'animo.

Fellini era creativo con il suono quanto lo era con le immagini. Il Cinema italiano ha da sempre una lunga tradizione di audio non sincronizzato, iniziata sotto Benito Mussolini, il quale decretò che tutti i film importati da altri paesi dovessero essere doppiati.

In molte pellicole italiane, anche in alcune delle più belle, il percepire il suono come “disincarnato” può disorientare. Fellini ha saputo usare quel disorientamento come strumento espressivo.

I suoni e le immagini nelle sue opere si riproducono e si potenziano a vicenda, in modo tale che l'intera esperienza cinematografica si muova come musica, dipanandosi come un plico dispiegato.

Oggi le persone sono abbagliate dagli strumenti tecnologici più recenti e da ciò che possono fare. Ma le macchine da presa digitali più leggere e le tecniche di post-produzione più sofisticate come lo stitching digitale e il morphing non fanno il film per te: è ancora tutto rimesso alle scelte che si prendono nella creazione dell'intera opera.

Per i più grandi (come Fellini), nessun elemento è insignificante, tutto conta.

Sono certo che anche lui sarebbe stato entusiasta delle cineprese digitali superleggere, ma non avrebbero inficiato il rigore e la precisione delle sue scelte estetiche.  

È importante ricordare che Fellini iniziò con il Neorealismo, il che è interessante perché per molti versi è arrivato a rappresentarne il polo opposto.

In realtà, fu una delle persone che ha contribuito a fondare il Neorealismo, in collaborazione con il suo mentore Roberto Rossellini. Quel periodo storico della Storia del Cinema mi stupisce ancora.

È stato così d'ispirazione per il Cinema che dubito che tutta la creatività e l'esplorazione degli anni '50 e '60 sarebbero avvenute senza il Neorealismo su cui basarsi.

Non era tanto un movimento, quanto un gruppo di artisti che rispondeva a un momento inimmaginabile nella vita della loro nazione.

Dopo vent'anni di fascismo, dopo tanta crudeltà, terrore e distruzione, come si poteva andar avanti, come individui e come Paese?

I film di Roberto Rossellini e Vittorio De Sica e Luchino Visconti e Cesare Zavattini e Federico Fellini e altri, film in cui estetica, moralità e spiritualità erano così strettamente intrecciate da non poter essere separate, hanno di certo giocato un ruolo nella redenzione dell'Italia agli occhi del mondo.  

Fellini co-sceneggiò Roma città aperta e Paisà (e intervenne anche per dirigere alcune scene dell'episodio fiorentino, quando Rossellini era indisposto), e ha co-scritto e recitato ne Il miracolo di Rossellini [uno dei due film che compongono L'amore, ndr].

Il suo percorso di artista ovviamente si discostò da quello di Rossellini, ma mantennero sempre grande affetto e rispetto reciproci. 

Fellini una volta disse qualcosa di particolarmente sagace: che ciò che la gente descriveva come Neorealismo esisteva davvero solo nei film di Rossellini e da nessun'altra parte.

Ladri di biciclette, Umberto D. e La terra trema a parte, credo che Fellini volesse dire che Rossellini fosse l'unico con una fiducia così profonda e duratura nella semplicità e nell'umanità, l'unico che ha lavorato per permettere alla vita stessa di raccontare la propria storia.

Fellini, al contrario, era un aedo e un favolista, un mago e un narratore, ma la fondazione della sua poetica nell'esperienza vissuta e nell'etica che aveva assorbito da Rossellini fu cruciale per lo spirito dei suoi film.

Sono cresciuto mentre Fellini si affermava come artista, e molte delle sue opere sono diventate preziose per me.

Vidi La strada - la storia di una povera giovane donna venduta a un uomo forte itinerante - quando avevo circa tredici anni, e mi colpì in modo particolare.

Era un film ambientato nell'Italia del dopoguerra ma che si svolgeva come una ballata medievale, o qualcosa di ancora più remoto, come un'emanazione di un mondo antico.

Questo si potrebbe dire anche de La dolce vita, credo, ma quello era un panorama, uno spettacolo di vita moderna e disconnessione spirituale.

La strada, uscito nel 1954 (e negli Stati Uniti due anni dopo), era una tela più piccola, una favola fondata sugli elementi: terra, cielo, innocenza, crudeltà, affetto, distruzione.  

Per me, assunse un’ulteriore dimensione. Lo vidi per la prima volta con la mia famiglia in televisione e la storia risuonava familiare ai miei nonni, rivistisi nelle difficoltà che si erano lasciati alle spalle in Italia. La strada non fu ben accolto in Italia.

Per alcuni fu un tradimento del Neorealismo (molti film italiani dell'epoca venivano misurati su questo standard), e immagino che ambientare una storia così dura nel quadro di una favola fosse semplicemente troppo strano per gran parte dell’audience italiana.

In tutto il resto del mondo fu un successo enorme, il film che consacrò davvero Fellini.

Era il film per il quale Fellini sembrava aver lavorato più a lungo e sofferto di più: la sua sceneggiatura di lavorazione era così dettagliata che copriva 600 pagine, e verso la fine della produzione - estremamente difficile - ebbe un esaurimento nervoso e dovette sottoporsi alla prima (io credo) di molte terapie psicoanalitiche, prima che riuscisse a concludere le riprese.

Era anche il film a cui tenne di più per il resto della sua vita.  

Le notti di Cabiria, una serie di episodi fantastici nella vita di una prostituta romana (l'ispirazione per il celebre musical di Broadway e per il film di Bob Fosse Sweet Charity - Una ragazza che voleva essere amata), consolidò la sua reputazione.

Come tutti gli altri, lo trovai emotivamente travolgente.

Ma la successiva grande rivelazione fu La dolce vita.

Fu un'esperienza indimenticabile vedere quel film insieme a un pubblico gremito quando uscì per la prima volta.

La dolce vita è stato distribuito negli Stati Uniti nel 1961 da Astor Pictures e fu presentato come un evento speciale in un teatro di Broadway, con posti riservati per corrispondenza e biglietti ipercostosi, insomma il tipo di première che associamo a colossal epici come Ben-Hur.

Ci sedemmo, le luci si abbassarono, e assistemmo a un maestoso e terrificante affresco cinematografico dispiegarsi sullo schermo, e tutti sperimentammo insieme lo shock epifanico del riconoscimento, della realizzazione.

Eccoci, davanti a un artista che era riuscito a esprimere l'ansia dell'era nucleare, la sensazione che nulla avesse più importanza perché tutto e tutti potevano essere annientati da un momento all'altro.

Tutti sentimmo questo trauma, ma sentimmo anche l'euforia dell'amore di Fellini per l'arte del Cinema e, di conseguenza, per la vita stessa.

Qualcosa di simile stava accadendo nel rock 'n roll, nei primi album elettrici di Bob Dylan e poi in The White Album e Let It Bleed: si parlava di angoscia e disperazione, ma nonostante ciò risultavano esperienze emozionanti e trascendenti.

Quando una decina di anni fa presentammo a Roma il restauro de La dolce vita, Bertolucci volle partecipare in via straordinaria.

Era difficile per lui muoversi perché a quel punto era in sedia a rotelle e soffriva costantemente, ma mi disse che sentiva di dover esserci.

Dopo il film mi confessò che La dolce vita fu la ragione per cui si rivolse al Cinema. Rimasi sinceramente colpito, perché non l'avevo mai sentito discuterne prima.

Ma pensandoci non doveva essere così sorprendente.

Quel film fu un'esperienza galvanizzante, come un'onda d'urto che scosse l'interezza della Cultura.

[La strada (1954)]

I due film di Fellini che mi hanno influenzato di più, quelli che mi hanno veramente segnato, sono stati I vitelloni (1953) e 8½ (1963).

I vitelloni perché ha catturato qualcosa di così reale e così prezioso che riusciva a relazionarsi direttamente alla mia esperienza.

E 8½ perché ha ridefinito la mia idea di cosa fosse il Cinema, di cosa potesse fare e dove potesse arrivare.  

I vitelloni, uscito in Italia nel 1953 e tre anni dopo negli Stati Uniti, fu il terzo film di Fellini, ma il suo primo lavoro davvero eccezionale.

Era anche uno dei suoi più personali.

Racconta di scene della vita di cinque amici ventenni a Rimini, luogo dove Fellini crebbe: Alberto, interpretato dal grande Alberto Sordi; Leopoldo, interpretato da Leopoldo Trieste; Moraldo, l'alter ego di Fellini, interpretato da Franco Interlenghi; Riccardo, interpretato dal fratello di Fellini; e Fausto, interpretato da Franco Fabrizi.

I giovani passano le giornate a giocare a biliardo, a rincorrere le ragazze e a bighellonare, prendendo in giro i passanti. Hanno grandi sogni e progetti.

Si comportano come bambini e i loro genitori li trattano di conseguenza.

E la vita va avanti.  

Sentii come se conoscessi questi ragazzi dalla mia vita, dal mio quartiere.

Mi sembrò di riconoscere addirittura un po' dello stesso linguaggio del corpo, lo stesso senso dell'umorismo. In effetti, a un certo punto della mia vita, io ero uno di questi ragazzi.

Ho capito cosa stesse vivendo Moraldo, e la sua necessità d’evasione. Fellini riuscì a catturare il tutto così bene: immaturità, vanità, noia, tristezza, la ricerca della prossima distrazione e della prossima ondata d’euforia.

Ci trasmette il calore e il cameratismo, le battute, la tristezza e la disperazione interiori, tutto in una volta.

I Vitelloni è un film dolorosamente lirico e agrodolce, ed è stato un'ispirazione fondamentale per il mio Mean Streets - Domenica in chiesa, lunedì all'inferno.

È un bel film su una città natale.

La città natale di chiunque.  

Quanto a 8½: tutti, tra quelli che conoscevo a quei tempi che cercavano di diventare registi, ebbero una svolta, una punto di personale rivoluzione.

Il mio fu, e tuttora è, 8½.  

Cosa rimane da fare dopo aver realizzato qualcosa come La dolce vita che ha preso d'assalto il mondo come una tempesta?

Quando tutti si aggrappano ad ogni tua parola, aspettando di vedere cosa farai dopo. È quello che successe a Dylan a metà anni '60, dopo Blonde on Blonde.

Per Fellini e per Dylan la situazione fu la stessa: avevano raggiunto legioni di persone, tutti si sentivano come se li conoscessero, come se li capissero e, spesso, come se li possedessero.

Inevitabile, dunque, l’enorme pressione cui erano soggetti.

Pressioni da parte del pubblico, dei fan, dei critici e dei nemici (e fan e nemici spesso si comportano come fossero la stessa persona).

Pressione per produrre di più. Pressione per andare oltre. Pressione da loro stessi, su loro stessi.  

Per entrambi, Dylan e Fellini, la risposta fu inoltrarsi in loro stessi.

Dylan cercò la semplicità nel senso spirituale inteso da Thomas Merton, e la trovò dopo il suo incidente in moto a Woodstock, dove registrò The Basement Tapes e scrisse i pezzi per John Wesley Harding.  

Fellini si trovò alle prese con questa crisi nei primi anni '60 e girò così un film sul suo crollo artistico.

Così facendo, fu come intraprendere una spedizione rischiosa in un territorio inesplorato, il proprio essere interiore.

Il suo alter ego, Guido, è un celebre regista che soffre dell'equivalente cinematografico del blocco dello scrittore e cerca rifugio, pace e guida, come artista e come essere umano.

Ricerca una "cura" in un lussuoso centro benessere, dove la sua amante, sua moglie, il suo ansioso produttore, i suoi potenziali attori, la sua troupe e un variegato corteo di fan, seguaci e compagni di terme gli piombano rapidamente addosso - tra loro c'è un critico, che proclama che la sua nuova sceneggiatura "manca di un conflitto centrale o di una premessa filosofica" e dunque consiste in "una serie di episodi gratuiti".

La pressione aumenta, i ricordi d'infanzia, i desideri e le fantasie pervengono inaspettatamente attraverso i giorni e le notti, e Guido aspetta che la sua musa - che va e viene, fugace, nella forma di Claudia Cardinale - "crei ordine".

8½ è un arazzo tessuto dai sogni stessi di Fellini.

Come in un sogno, da un lato tutto sembra saldo e ben definito, dall'altro inevitabilmente fluttuante e… effimero; il tono della tela continua a cambiare, a volte violentemente.

Fellini riesce a creare davvero un flusso visivo di coscienza che mantiene lo spettatore in uno stato di sorpresa e allerta, in una forma che si ridefinisce costantemente man mano che procede.

In pratica, stai guardando Fellini che gira il film davanti ai tuoi occhi, perché il processo creativo è la struttura stessa.

Molti registi hanno tentato di fare qualcosa in questo senso, ma non credo che nessun altro abbia mai realizzato ciò che Fellini ha fatto qui. Ha avuto l'audacia e la fiducia di giocare con ogni strumento creativo, di sformare la plasticità dell'immagine fino al punto in cui tutto sembra esistere a un livello sotterraneo, inconscio.

Anche i fotogrammi apparentemente più neutri, quando li si guarda attentamente, presentano qualche elemento nell'illuminazione o nella composizione che sbalordisce, che è in qualche modo intriso della coscienza di Guido.

Dopo un po', si smette di cercare di capire dove ci si trova, se in un sogno, in un flashback o semplicemente nella realtà.

Ci si vuol solo perdere e vagare con Fellini, arrendendosi alla forza del suo stile.

[8½ (1963)]

Il film raggiunge un apice nella scena in cui Guido incontra il cardinale alle terme, come in un viaggio negli inferi alla ricerca di un oracolo o un ritorno all'argilla da cui tutti abbiamo origine.

Come in tutto il film, la macchina da presa è in movimento: irrequieta, ipnotica, fluttuante, sempre avviata a qualcosa di ineluttabile, qualcosa di rivelatorio. Mentre Guido scende, vediamo dal suo punto di vista un susseguirsi di persone che lo approcciano, alcune consigliando sul come ingraziarsi il cardinale e altre implorando favori.

Entra in un'anticamera piena di vapore e si dirige verso il cardinale, i cui aiutanti tengono un sudario di mussola mentre egli si spoglia: intravediamo solo un'ombra.

Guido confessa al cardinale che è infelice, e il cardinale risponde, in modo semplice ma indimenticabile:

"Perché dovrebbe essere felice? Il suo compito non è questo.

Chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?"

Ogni inquadratura di questa scena, ogni parte della messa in scena e della coreografia tra la macchina da presa e gli attori, è straordinariamente complessa.

Non riesco neanche a immaginare quanto sia stato difficile eseguire il tutto.

Sullo schermo si spiega con tanta grazia che sembra la cosa più semplice del mondo. Per me, la scena col cardinale incarna una verità notevole su 8½: Fellini ha fatto un film sul Cinema che sarebbe potuto esistere solo come un film e come nient'altro - non un brano musicale, non un romanzo, non una poesia, non una danza, ma solo come opera di Cinema.  

Quando fu rilasciato, 8½ ebbe un effetto tale che tutti ne discutevano all'infinito.

Ognuno di noi ne aveva la propria interpretazione e restavamo seduti fino a tarda notte a parlare del film, di ogni scena, di ogni secondo. Ovviamente non abbiamo mai deliberato su un'interpretazione definitiva: l'unico modo per spiegare un sogno è con la logica del sogno.

Il film non ha una vera conclusione, il che ha turbato parecchi spettatori.

Gore Vidal una volta mi disse di aver detto a Fellini: "Fred, la prossima volta meno sogni, devi raccontare una storia".

Ma in 8½ la mancanza di risoluzione è giusta, perché nemmeno il processo artistico ha una risoluzione: si può solo continuare ad andare avanti. Quando si finisce, si è costretti a riiniziare, proprio come Sisifo.

E, come Sisifo venne a scoprire, spingere il macigno su per la collina ancora e ancora diventa lo scopo della tua vita.  

Il film ha avuto un impatto enorme su chi fa Cinema: ha ispirato Il mondo di Alex di Paul Mazursky, in cui Fellini appare nei panni di se stesso; Stardust Memories di Woody Allen; e All That Jazz - Lo spettacolo comincia di Bob Fosse, per non parlare del musical di Broadway Nine.

Come già detto, non sarei in grado di contare il numero di volte che ho visto 8½ e non posso nemmeno pensare di parlare della miriade di modi in cui mi ha influenzato.

Fellini ha mostrato a tutti noi cosa significa essere un artista, e il bisogno prepotente di creare l’arte.

8½ è la più pura espressione d'amore per il Cinema che io conosca.  

Seguire a La dolce vita? Difficile.

Seguire a 8½? Non riesco neanche a immaginarlo.

Con Toby Dammit, mediometraggio ispirato a una storia di Edgar Allan Poe (è l'ultimo terzo di un film collettivo intitolato Tre passi nel delirio), Fellini ha portato le sue immagini allucinatorie a un livello estremamente nitido.

Il film è una discesa viscerale negli inferi.

In Fellini Satyricon è riuscito a creare qualcosa di senza precedenti: un affresco del mondo antico che era "fantascienza al contrario", come lo chiamava lui.

Amarcord, il film semi-autobiografico ambientato a Rimini durante il periodo fascista, è oggi uno dei suoi film più amati (è uno dei preferiti di Hou Hsiao-hsien, per esempio), anche se è molto meno audace dei film precedenti.

Ciononostante è un'opera piena di visioni straordinarie (sono sempre rimasto affascinato dalla speciale ammirazione di Italo Calvino per il film come ritratto della vita nell'Italia di Mussolini, cosa che non ho mai davvero capito).

Dopo Amarcord, ogni film aveva frammenti di brillantezza, soprattutto Il Casanova di Federico Fellini.

È un film gelido, più freddo del cerchio più interno dell'Inferno di Dante, ed è un'esperienza straordinaria, coraggiosamente tratteggiata e davvero…  proibitiva.

Sembrò una svolta per Fellini: in verità, la fine degli anni '70 e l'inizio degli '80 sembrarono un punto di svolta per molti registi da tutto il mondo, me compreso.

Il senso di cameratismo che noi tutti avevamo percepito, reale o immaginario che fosse, parve andare in pezzi, e ognuno sembrò mutarsi nella propria isola, pronto a lottare per realizzare il film successivo.

[I vitelloni (1953)]

Conoscevo Federico, abbastanza da chiamarlo amico.

Ci incontrammo per la prima volta nel 1970, quando andai in Italia con un gruppo di cortometraggi che avevo selezionato per una presentazione a un festival.

Contattai l'ufficio di Fellini e mi fu concessa circa mezz'ora del suo tempo.

Fu così caloroso, così cordiale. Gli dissi che durante il mio primo viaggio a Roma mi riservai Lui e la Cappella Sistina per l'ultimo giorno.

Rise.

"Vedi, Federico," disse il suo assistente, "sei diventato un noioso monumento!"

Gli assicurai che noioso era l'unica cosa che non sarebbe mai stato.

Ricordo che gli chiesi anche dove avrei potuto trovare delle buone lasagne e mi consigliò un ristorante meraviglioso: Fellini conosceva tutti i migliori ristoranti ovunque.  

Diversi anni dopo mi trasferii a Roma per un po' e cominciai a vedere Fellini abbastanza di frequente.

Capitava che ci incontrassimo per caso e andassimo a mangiare insieme. Lui era un incontenibile showman e lo spettacolo non sembrava fermarsi mai.

Vederlo dirigere un film fu un'esperienza straordinaria. Era come se stesse dirigendo una dozzina di orchestre allo stesso momento.

Portai i miei genitori sul set di La città delle donne: lui correva dappertutto, adulando, supplicando, recitando, scolpendo e adattando ogni elemento del film, fino all'ultimo dettaglio, realizzando quella che era la sua visione in un turbine di movimento senza tregua.

Quando partimmo, mio ​​padre disse: "Pensavo che ci saremmo fatti una foto con Fellini".

Risposi: "Ma lo avete fatto!".

Successe tutto così in fretta che non si erano resi conto di cosa fosse avvenuto.  

Negli ultimi anni della sua vita, cercai di aiutarlo a far distribuire negli Stati Uniti il ​​suo film La voce della luna.

Aveva passato un periodo difficoltoso con i produttori di quel progetto: loro volevano un grande spettacolo alla Fellini e lui diede loro qualcosa di molto più cupo e meditativo.

Nessun distributore lo voleva toccare, e rimasi onestamente scioccato che nessuno, compresi i principali teatri indipendenti di New York, volesse proiettarlo.

I vecchi film sì… ma non quello nuovo, che si rivelò poi essere l'ultimo.

Successivamente, aiutai Fellini a ottenere dei fondi per un progetto di documentario che aveva progettato, una serie di ritratti delle persone che fanno il Cinema: l'attore, il direttore della fotografia, il produttore, il location manager (ricordo che in quell’episodio il narratore spiegò che la cosa più importante era organizzare i viaggi in modo che i luoghi scelti fossero vicini a degli ottimi ristoranti).

Purtroppo morì prima di poter iniziare il progetto.

Ricordo l'ultima volta che gli parlai al telefono. La sua voce sembrava così fiacca che intuii che stava svanendo.

Fu triste vedere il decadimento di quell'incredibile forza vitale.     

Tutto è cambiato per sempre: il Cinema e l'importanza che riveste nella nostra cultura.

Naturalmente, non sorprende che artisti come Godard, Bergman, Kubrick e Fellini, che una volta regnavano sulla nostra grande forma d'arte come dei, verso la fine si ritirassero nell'ombra con il passare del tempo.

Ma arrivati fin qui, non possiamo dare più nulla per scontato.

Non possiamo dipendere dall’industria del Cinema, così com'è, per prenderci cura del Cinema.

Nel settore cinematografico, che è ormai il generale business dell'intrattenimento visivo di massa, l'enfasi è sempre sulla parola "business" e il valore è sempre determinato dalla quantità di denaro che può esser ricavata da una data proprietà - in questo senso, tutto, da Aurora a La strada fino a 2001: Odissea nello spazio è ormai stato spremuto ed è pronto per la categoria "Art Film" su una piattaforma di streaming.

Chi di noi conosce il Cinema e la sua storia deve condividere il proprio amore e le proprie conoscenze con quante più persone possibile.

E dobbiamo rendere chiaro agli attuali proprietari legali di questi film che essi ammontano a molto, molto di più che una mera proprietà da prosciugare e poi buttar via esausta.

Essi sono tra i più grandi tesori della nostra cultura e devono essere trattati come tali.  

Suppongo sia anche il momento che affiniamo le nostre nozioni su cosa sia Cinema e cosa non lo sia. 

Federico Fellini è un buon punto di partenza.

Si possono dire tante cose sui film di Fellini, ma ecco una cosa che è fuori d’ogni discussione: sono Cinema.

Il solo lavoro di Federico Fellini fa già molto nella definizione della sua forma d'arte."

Copyright © Harper’s Magazine 2021 

Traduzione di Francesco Amodeo per CineFacts.it 

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