Ruth Elizabeth Davis nasce a Lowell, Massachusetts il 5 aprile 1908, ma Bette Davis nasce venti anni più tardi, là dove ci sono "più stelle che in cielo" (per rubare il celeberrimo motto della Metro-Goldwyn-Mayer).
Gli aneddoti legati alla sua vita privata e pubblica/professionale si sprecano, assumendo la forma di leggende metropolitane la cui veridicità è sempre traballante, in bilico tra autonarrazione costruita e ricreazione mediatica di un materiale reale di partenza che perde consistenza finendo in secondo piano.
Ma queste sono dinamiche alla base dei processi del divismo e Richard Dyer ne scrive lungamente, anche portando l'esempio stesso di Bette Davis come star della tipologia "donna indipendente", che attraverso le sue interpretazioni molto "di maniera" mette in scena la natura sociale del comportamento, creando uno scarto tra naturalezza performativa e artificio che sfida le aspettative.
Si diceva che l'aneddoto che diventa parte integrante della narrazione della star è un fondamentale tassello dell'affermazione della stessa.
Per quanto riguarda l'entrata di Bette Davis nello scintillante mondo di Hollywood, il mito vuole che il rappresentante dello studio inviato in stazione per accogliere la nuova arrivata sia tornato indietro "a mani vuote", non avendo riconosciuto nessuna potenziale attrice di Cinema: questo inquadra molto bene l'immagine virtuosa che sempre accompagnerà Bette Davis di "brutta ma brava", grande attrice che ha avuto successo solo grazie al suo talento.
[Sì: lei è proprio Bette Davis, la "brutta" di Hollywood]
Questo forte accento sulle sue capacità attoriali ha generato la percezione di una sorta di paradosso tra la versatilità performativa (spesso inscritta nelle narrazioni, in ruoli di attrici di Cinema e Teatro) e, al tempo stesso, la coerenza di fondo che ha permesso la formazione di una star persona, come evidenziato da Martin Shingler e Christine Gledhill.
Come vedremo in seguito, Schiavo d'amore (John Cromwell, 1934) è il vero punto di non ritorno nella sua carriera, il momento in cui Bette Davis, da attrice sotto contratto, diviene una star sul cui fascino Hollywood volle e potè capitalizzare.
La grande evidenza dell'abilità recitativa diventa una metafora della costruzione dell'identità, che si basa per la sua proposizione a sé e agli altri su un'incessante attività sociale performativa, la quale ha reso Davis (per la vicinanza esperienziale di questo approccio, presente a livello narrativo oltre che semplicemente recitativo) un'icona queer.
Termino qui i voli pindarici su questioni teoriche che, per quanto interessanti, possono essere approfondite in altri luoghi.
Tra l'oro dei capelli di Jean Harlow e i sospiri di Greta Garbo,Kim Carnesha cantato gli occhi di Bette Davis, enormi, sgranati, sporgenti (se vogliamo usare un aggettivo non esattamente lusinghiero): una sua caratteristica fisica, l'unica, su cui si è tanto insistito e che ancora oggi la identifica nell'immaginario collettivo.
Dopo un tentato esordio nel teatro e a Broadway, sarà il Cinema a reclamare un talento in sembianze che mai si sarebbe aspettato di volere.
La successione di studios che godranno del nome di Bette Davis è inaugurata dalla Universal di Carl Laemmle, che le permette di fare il suo debutto in Bad Sister (Hobart Henley, 1931), seguito da altri film che la vedranno in ruoli da non protagonista.
In seguito ad alcuni "prestiti" (pratica diffusa durante lo studio system) il contratto con Universal viene reciso e, con un'altra di quelle svolte del destino che diventeranno leggendarie, Warner - a cui, tra dispute contrattuali piuttosto accese, rimane legata fino al canto del cigno di Peccato (1949), di cui leggerete a breve - fa la sua apparizione.
O meglio, George Arliss, il celebre attore inglese di Disraeli (Alfred E. Green, 1929) e Alexander Hamilton (John G. Adolfi, 1931) la volle nel ruolo di attrice protagonista in The Man Who Played God (John G Adolfi, 1932).
Seguono svariati film oggi considerati "minori" (tra cui Ex-Lady, di cui si vedranno ironicamente alcune scene all'inizio di Che fine ha fatto Baby Jane?), ma poi arriva l'agognata iscrizione di Bette Davis nell'albo delle star: Schiavo d'amore, in cui, con l'interpretazione di un personaggio odioso, cominciano a farsi valere quelle doti di menefreghismo e onestà professionale che tanto ci fanno amare questa attrice straordinaria.
[Bette Davis in Paura d'amare, nel ruolo che le ha fatto vincere il suo primo Oscar]
Con Paura d'amare (Alfred E. Green, 1935) Davis vince il suo primo Premio Oscar come Migliore Attrice Protagonista (una sorta di riconoscimento tardivo al posto di quello che sarebbe spettato all'acclamata interpretazione del 1934), e dà vita a uno dei più famosi aneddoti sull'origine del nomignolo dato all'Academy Award, ossia la somiglianza della statuetta con il marito Harmon Oscar Nelson.
Con Figlia del vento - e il secondo Oscar - si apre una fase di grande successo alla Warner.
La collaborazione con William Wyler si rivela infatti un incastro perfetto: Ombre malesi (1940) e Piccole volpi (1941) continuano nella costruzione di personaggi sgradevoli, per cui, certo, ci si può ritrovare a empatizzare, ma sono ben lungi da una promozione divistica "positiva", anticipando le scelte coraggiose e azzardate dei decenni successivi.
In altri film si afferma una tipologia di personaggio dalla forza salda ma più pacata, dalla grande attitudine al sacrificio e che mette l'amore per l'altro davanti al proprio bene: nella coppia di film del 1939 di Edmund Goulding, Il grande amore e Tramonto, interpreta due donne che compiono scelte in qualche modo "eroiche" (in una concezione, ancora, fastidiosamente circoscritta ai confini delle possibilità della donna).
Gli anni della guerra sono segnati dall'esperienza della Hollywood Canteen, club e punto di ritrovo nato da un'idea di John Garfield sostenuta da Bette Davis, con l'intento di "creare un luogo in cui i soldati americani potessero incontrare le star di Hollywood"; tra i grandi nomi che si potevano incrociare si annoverano Bing Crosby, Betty Grable e Marlene Dietrich.
La seconda metà degli anni '40, oltre che da successi è segnata da occasioni perse e ruoli rifiutati, su tutti due film che vedranno al suo posto Joan Crawford come protagonista (Il romanzo di Mildred e Anime in delirio), oltre a La regina d'Africa, interpretato poi da Katharine Hepburn.
Con l'uscita di Peccato, come accennato in precedenza, il contratto con Warner viene interrotto e inizia a lavorare come attrice freelance, incontrando grazie al produttore Darryl F.Zanuck il successo più grande della sua carriera, Eva contro Eva (Joseph L. Mankiewicz, 1950).
Trionfo a cui non fanno seguito film altrettanto significativi, anche a causa di un semi-ritiro dagli schermi a metà decennio per questioni familiari.
[Bette Davis con le trecce in Piano... piano, dolce Carlotta]
Con gli anni '60, la vita professionale di Davis trae nuova linfa vitale da una serie di ruoli di genere, inaugurati dal cult di Robert Aldrich del 1962, Che fine ha fatto Baby Jane?, che fanno prendere una piega inaspettata ad una carriera che si pensava ormai sepolta.
Chi giace nella mia bara? (Paul Henreid, 1964), Piano... piano, dolce Carlotta (Robert Aldrich, 1964) e Nanny, la governante (Seth Holt, 1965) ci mostrano una Bette Davis esasperata, forse, in cui tanti atteggiamenti, modalità performative e gestualità ed espressività in germe hanno modo di sbocciare liberamente in rappresentazioni ardite di donne problematiche, disturbate e pronte alle azioni peggiori.
Bette Davis, tra Cinema e televisione, non smise mai veramente di recitare e nemmeno di essere presente - con il suo corpo malato, fragile, fiero - nella conversazione pubblica, mediatica, senza sottrarsi alle luci della ribalta per una supposta vergogna o buonsenso dettato da norme imposte dalla società.
Non si può non concludere con una frase molto poco politically correct che le viene attribuita, ma che lei, nella sua autobiografia This 'n' That, riconduce al ricamo su un cuscino di sua appartenenza: "Old age ain't no place for sissies" ("La vecchiaia non è un posto per femminucce").
"Life in Loyalton is like sitting in a funeral parlor and waiting for the funeral to begin.
No, not sitting, lying in a coffin and waiting for them to carry you out"
Rosa (Bette Davis) è l'insoddisfatta moglie del dottor Lewis Moline (Joseph Cotten): la coppia vive nella casa più bella di Loyalton, una piccola cittadina del Wisconsin dominata dalla segheria, che segna i ritmi lenti della provincia.
Il film inizia da un punto di svolta della storia: la cittadina si è riunita per un processo, e l'imputata è Rosa.
Da qui parte un lungo flashback che, raccontandoci il personaggio protagonista (e configurandosi proprio come uno studio di carattere) prova a rispondere alle ovvie domande: cosa è successo?
Come siamo arrivati qui?
Perché Rosa è stata accusata di omicidio?
L'evidente svogliatezza di Davis nell'interpretare la parte ha - per assurdo - donato una credibilità ancora maggiore al personaggio, il cui atteggiamento di supposta superiorità e sufficienza giova di un approccio sopra le righe, che ben esprime il fastidio viscerale provato nei confronti di ormai qualsiasi cosa o persona connessa alla piccolezza geografica e psicologica della cittadina.
Cammina per la strada e viene guardata da tutti: è percepita come elemento di disturbo: lei gode nell'essere percepita in tal modo, in un circolo vizioso che rende questo status l'unica possibile forma di "felicità" nella disperazione.
Rosa vuole a tutti i costi andarsene da Loyalton, il marito che le offre le migliori condizioni possibili è trattato come un fardello di cui liberarsi.
Va ogni giorno alla stazione e guarda i treni diretti a Chicago con desiderio, bramando una fuga che sembra poter avvenire solo mediante la sicurezza che può offrirle un uomo.
La feticizzazione della pelliccia racchiude tutto un mondo di desideri frustrati, configurando Rosa Moline come una moderna Emma Bovary: la relazione con un altro uomo, l'assaggiare quella vita - molto idealizzata - che ha sempre sognato (spoiler) non la portano ad una soddisfazione reale, trascinandola ancora più a fondo.
Bette Davis, come accennato, esegue una performance strana, indolente, che trova un suo senso extra-cinematografico.
Il critico Howard Hampton, con una riuscitissima similitudine, accosta la disperata voglia di evasione di Rosa dalla sua soffocante vita provinciale all'impellente volontà di Davis di terminare il suo contratto con la Warner Bros.: la sua performance, più che interpretazione attoriale, diventa un "atto di resistenza", uno sberleffo a chi l'ha costretta a quel set.
E ciò rende la fruizione di questo film un interessante atto testimoniale dei sommovimenti produttivi e contrattuali che segnavano il sistema hollywoodiano dell'epoca.
"We're strong stock, Sarah. And we've precious little time left"
Sarah (Lillian Gish) e Libby (Bette Davis) sono due anziane sorelle, entrambe vedove, che vivono nel Maine, nella casa vicino al mare dove sono cresciute, luogo di spensierate estati segnate dagli avvistamenti delle balene al largo della costa (l'inizio color seppia del film).
Il tempo è trascorso, i genitori, i mariti non sono più al loro fianco; sono rimaste solo loro, l'una per l'altra, a sostenersi e a "viversi", anche se non potrebbero essere più diverse tra di loro: una pacata, affettuosa, ragionevole, l'altra avida, tagliente, chiusa.
Così come sono diverse le due attrici che le interpretano, due gigantesse del sistema Hollywood.
Se Davis - in quanto star, ovvero in quanto costrutto derivante dai suoi ruoli cinematografici e dalla sua narrazione mediatica - ricalca la caratterizzazione della bisbetica Libby, Lillian Gish, "First Lady" del cinema americano, diva del muto e musa di David Wark Griffith, divenuta celebre per ruoli di dolce fanciulla in pericolo, ben si adatta ai panni di Sarah.
Nel cast sono presenti altri due grandi attori del passato: Ann Sothern (che interpreta qui Tisha, l'amica di una vita), ma soprattutto Vincent Price (qui Mr. Maranov), celebre per le sue partecipazioni in innumerevoli film dell'orrore, tra cui La maschera di cera (André De Toth, 1953) e Ilmostro di sangue (William Castle, 1959).
L'intenzione di creare un film che rifletta sul passare del tempo, sui cambiamenti che investono esterno e interno, è evidente, e il farlo con alcuni dei pilastri del vecchio Cinema americano ha una potenza che si aggiunge al - già di per sé rivoluzionario - atto di mettere al centro della narrazione la storia di personaggi anziani.
Anzi, soprattutto donne anziane.
Libby è cieca e si trova nella fastidiosa condizione di farsi accudire dalla sorella, che sembra ancora trovare nella vita qualcosa - seppur piccolo e insignificante - per cui valga la pena vivere.
La leggerezza, il buon cuore, la quieta gioia con cui Sarah affronta la vita cozza con l'invadente pensiero della morte che ha cominciato ad aleggiare come una presenza spettrale nella mente di Libby.
"Matthew died in November. I tell you, Sarah... Matthew's month will be mine"
- Sarah, do you realize that we are both older now than Mother was when she died?
Tutto, nell'ambiente che le circonda, un microcosmo significativamente costituito da soli anziani (la figlia di Libby viene nominata spesso ma rimane una presenza incorporea), le porta a ripensare a ciò che è stato, riflessione coadiuvata dal lento, pacato, contemplativo e quasi sognante ritmo del film.
Il legame con il passato si esplica nell'ingenua ma naturale (perché senza tempo?) rievocazione del romanticismo adolescenziale da parte di Sarah, e l'insistenza sui lunghi capelli (ora bianchissimi) di Libby.
O, ancora, sulla connessione ricercata con i mariti scomparsi che, mentre Sarah trova nelle foto e nelle lettere (e quindi tramite la vista), Libby tiene vivo con il tatto, la carezza con una ciocca di capelli.
Le balene che in estate si fanno vedere dalla costa diventano il simbolo di un altro anno che è passato, del miraggio del prossimo che non si ha più la certezza di poter vedere.
Le balene d'agosto è stato l'ultimo film di Lillian Gish, una delle più longeve attrici di Hollywood (1893-1993), ma non fu l'ultimo di Bette Davis, che prese parte - anche se abbandonando la produzione prima del termine delle riprese - al poco ispirato Strega per un giorno (Larry Cohen, 1989).
To face the one you hate, to kill or be killed, to settle something.
We can't do that: we're women"
Bette Davis avrebbe potuto incarnare la stizzosa, infantile e adorabilmente capricciosa Scarlett O'Hara cinematografica.
Ma il ruolo andò a Vivien Leigh, e il resto è storia.
La Julie Marsden di Figlia del vento è la sua versione della southern belle, che ci fa intravedere la piega che Via col vento avrebbe potuto prendere con la ribollente presenza dell'attrice del Massachusetts.
Siamo nel 1852, a New Orleans, in un mondo di balli, fidanzamenti e convenzioni sociali che soffocano la vitalità in fiore delle donne.
Julie Marsden è fidanzata con un banchiere, Preston Dillard (Henry Fonda), ma mal si amalgama con le rigidezze d'etichetta richieste all'epoca, in una città del profondo sud ultra-conservatore.
Cominciamo a conoscerla fin da prima che faccia la sua apparizione in scena: tutti parlano di lei, di com'è, di ciò che fa, mettendola al centro di un discorso che ancora non la implica come presenza fisica e visiva.
Il suo arrivo, in ritardo, a cavallo e in abiti non eleganti, è narrativamente significativo: Julie è una donna ben inserita nel contesto sociale a cui appartiene, ma in modo dissonante, come una figura grigia, sul cui corpo si inscrivono tutte le contraddizioni di quel mondo così repressivo.
Viene portato avanti un gioco continuo tra il rispetto delle convenzioni e la loro disattesa, tra la ribellione alle norme e la loro accettazione: per quanto si voglia vivere al di fuori dei rigidi costumi, a essi ci si ritrova legati e costretti, soprattutto in quanto donne subordinate.
Senza considerare le regole della società a cui sottostare, soprattutto in virtù del fatto che si parla di costrutti maschili, plasmati da uomini, creatori di questa società.
Il cavallo difficile da domare diventa la prima manifestazione del bisogno di libertà di Julie: a causa di questo ha rotto il fidanzamento con Preston la prima volta - oltre alla sua clavicola (!) - ma con spirito ottimista dice lei stessa che entrambe le cose si sono sistemate.
Questa è la faccia positiva dello spirito ribelle, ci fa sperare che sia davvero possibile vivere secondo i propri bisogni e desideri.
La seconda, centrale, insubordinazione ha le tinte rosse del vestito che Julie si impunta nel voler indossare per l'Olympus Ball.
"I'm just supposed to flatter around in white".
Ciò che da lei ci si aspetta opera come meccanismo che le fa fare l'esatto contrario.
L'apparente disinteresse di Pres sul fantomatico vestito da sfilare la spinge a rompere gli schemi preconcetti che vogliono che le giovani nubili indossino solo il bianco nelle occasioni sociali, decidendo di sfoggiare un bellissimo - ma sbagliatissimo - abito rosso della discordia.
Il godimento nell'andar contro tutto e tutti ha vita breve: la partecipazione al ballo diventa una walk of shame sostenuta con istintuale perfidia dallo stesso Preston, che obbliga Julie a ballare, sotto gli occhi giudicanti della buona società, riportando la sua provocazione entro i ranghi della buona condotta e della vergogna.
Il ribaltamento del personaggio nella seconda parte del film è stravolgente.
Per sua stessa iniziativa, Julie si identifica ora con il sud stesso, rinnegando l'intolleranza passata per le sue eccessive severità.
Ecco dove l'ha portata la sfida al mondo di appartenenza: a ritrovarvisi invischiata ancora più disperatamente, alla ricerca di una redenzione tanto desiderata, a testa bassa, in un'accettazione del proprio destino che fa un po' male al cuore dello spettatore di oggi.
"Fanny, a woman is beautiful when she's loved, and only then"
- Nonsense. A woman is beautiful if she has eight hour's sleep and goes to the beauty parlor every day.
And bone structure has a lot to do with it, too
Fanny Trellis (Bette Davis) è una giovane donna con uno stuolo di pretendenti che vive della sua avvenenza e del potere che tramite essa può esercitare sugli uomini.
Godendo del semplice corteggiamento, e anzi inconsciamente temendo l'impegno coniugale, Fanny attraversa la vita con una leggerezza che si trova in contraddizione con la precarietà preoccupante - che macchia la rispettabilità di facciata - della situazione finanziaria sua e dell'amatissimo fratello Trippy, che si invischia in guai economici che la fredda e strategica Fanny decide di risolvere con l'unica arma che conosce: il suo fascino.
Ma il passo è troppo azzardato: il matrimonio con Job Skeffington (Claude Rains), uomo d'affari ebreo ed ex capo dello scapestrato fratello, non partendo sotto i migliori auspici, non può che rivelarsi un problema più grande di quello che voleva dapprincipio risolvere.
Il terrore del tempo che passa, che ancora poteva essere eluso conducendo una vita da signorina attorniata dalle mille attenzioni, si ingigantisce con la maternità: l'aver messo al mondo un altro essere umano la obbliga a fare i conti con il ciclo della vita, con le responsabilità interpersonali e con una necessaria maturazione individuale.
Fanny rifiuta la maternità come rifiuta l'imbruttimento, l'invecchiamento, la crescita.
A Fanny manca il sentimento vero, l'amore che vada oltre il compiacimento edonistico portatole dalla sua bellezza, e si costringe così a vivere in una bolla illusoria dove si crogiola nella fantasia che l'unica cosa che conti sia per davvero il piacere agli altri senza fastidiosi investimenti emotivi sinceri.
Fanny ha diversi "specchi" nel corso del film.
Oltre all'imponente quadro di lei giovane, ad imperitura memoria di ciò che è stata, si tratta di specchi umani, che riflettono la vanagloria del suo atteggiamento e la distorsione della sua realtà.
I corteggiatori - che diventano facce e nomi familiari anche allo spettatore, e che dello spettatore forse sono un po' il doppio - sono il mezzo attraverso cui Fanny ci viene presentata prima di entrare in scena, e il loro naturale invecchiamento, a film inoltrato, rivela la quasi psicotica non accettazione di Fanny del suo stesso cambiamento.
Lei, letteralmente, vive grazie a loro, giostrandoseli e facendoli pendere dalle sue labbra:
"Fanny cannot live on oxygen alone, she's got to be surrounded by men".
Job è costretto a venire a patti con delle condizioni a cui ha deciso passivamente di sottostare, conscio di non avere nulla di più degli altri corteggiatori, se non i soldi e un casuale vantaggio di tacito ricatto; reagisce riempiendo di amore la figlia, in cui intravede l'ombra di un affetto coniugale che non ha mai avuto.
Fanny ama il fratello più di quanto ami chiunque altro, tant'è che il matrimonio viene combinato per salvare lui, con lei che assume il ruolo attivo di risolutrice dei problemi: sorella maggiore e madre vicaria, si prende cura dell'immaturo e infantilizzato Trippy (già il nome ne determina la percezione nella diegesi e al di fuori).
Sul corpo di Bette Davis vengono messe in scena interessanti questioni legate all'età e al costrutto sociale interiorizzato della femminilità.
Davis nel 1944, anno di uscita del film, ha 36 anni: interpreta una donna più giovane all'inizio del film e finisce con l'interpretare una donna molto più vecchia di lei.
L'ostentato eccesso della performance della "vecchiaia" (che sarebbe poi mezza età) non fa che sottolineare per contrasto, secondo Martin Shingler, la sua ancora appetibile (per l'industria hollywoodiana) giovinezza.
Parabola impietosa di una donna e il suo scontro con il declino fisico e mentale, La signora Skeffington esaspera questioni che, se nella Hollywood degli anni '40 sembravano accettate e catastrofiche, oggi sono apertamente condannate ma non per questo meno reali.
"I'm my mother's well-loved daughter. I'm her companion. I'm my mother's servant.
My mother says. My Mother! My mother! My mother!"
Questa è la storia del brutto anatroccolo e dei complessi che le madri - dispotiche - possono far nascere nelle figlie.
Charlotte Vale (Bette Davis) è la figlia più piccola, avuta in tarda età, caricata di tutta una serie di aspettative e doveri da cui chiunque si troverebbe schiacciato.
Le turbe nervose e psicologiche nascono dall'esercizio di una forte repressione sessuale e non solo (di cui un flashback ci racconta l'apice traumatico) esercitata dalla madre sulla figlia, trattata più come dama di compagnia che come persona cara per cui si debba desiderare il meglio; una bambina da lei dipendente che deve restare succube, come sua appendice che le deve inevitabilmente rimanere attaccata.
Facendo uso dell'ormai anacronistica associazione tra debolezza interiore e bruttezza esteriore, Perdutamente tua ci presenta una Bette Davis in un primo momento irriconoscibile, trasformata nella classica rappresentazione della zitella frustrata, musona e repellente.
C'è dell'ironia in questa costruzione, se si pensa al fatto che Bette Davis venne sempre considerata la "bruttina" di Hollywood, che aveva avuto successo per il suo talento e solo quello, non certo per il suo aspetto: il film imbruttisce una "brutta" per poi - con la trasformazione da anatroccolo in cigno - renderla più bella di quanto lei non sia.
Queste manovre metatestuali, sul corpo di Bette Davis, l'industria hollywoodiana le farà ripetutamente, giocando con il suo aspetto fisico e con la sua età.
Il crollo nervoso a cui Charlotte sta andando incontro, dopo anni e anni di malcelati soprusi psicologici, è un'onta sul nome dei Vale, oltre che un tabù come qualsiasi disagio connesso alla salute mentale.
Il dottor Jaquith (Claude Rains) interviene "salvando" Charlotte dalle grinfie della madre, portandola nella sua casa di cura: è evidente che ad aiutare la donna sia proprio l'allontanamento dalla presenza soffocante della signora Vale (Gladys Cooper), a distanza della quale trova finalmente spazio per fiorire.
"Now, voyager, sail thou forth to seek and find": con questi versi di Walt Whitman il dottor Jaquith saluta la nuova vita che aspetta Charlotte a braccia aperte, il vasto mondo, tutto da scoprire, di cui la giovane è stata fino ad ora privata.
L'introduzione della "nuova" Charlotte (significativamente con un alias, l'identità presa in prestito di Renee Beauchamp) avviene secondo una modalità frammentata simile a quella che era stata utilizzata per presentarci il personaggio a inizio film: un'inquadratura sulla parte bassa delle gambe e sulle scarpe della donna precede il suo volto, ad accrescere lo stupore.
L'incontro con Jerry (Paul Henreid) suggella la maturazione di Charlotte, che tenterà di costruire una versione genuina, positiva, sana di quel rapporto che ha segnato in negativo la sua vita: la maternità, e meno l'amore coniugale, è il punto nodale di Perdutamente tua e dei percorsi narrativi dei personaggi.
Lo scenario edipico su cui il film si erige è lapalissiano, e l'uscita dall'eteronormatività della Hollywood classica si esplica proprio in questo shift di focus.
Nella sua meravigliosa analisi del film, Veronica Pravadellisottolinea quanto le dinamiche dello sguardo, del gioco tra campo e fuoricampo, di visibilità e invisibilità del corpo femminile palesino l'implicazione di un soggetto spettatoriale prettamente femminile: in questo caso, il divenire oggetto dello sguardo e quindi del desiderio non assume i connotati patriarcali del male gaze, ma si fa carico della costruzione di un soggetto che si afferma nel mondo.
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Posizione 3
Schiavo d'amore
di John Cromwell, 1934
"There's usually one who loves and one who is loved"
Tratto da un'opera di William Somerset Maugham (come tanti altri film dell'epoca), quello in Schiavo d'amore è uno dei primi ruoli davvero iconici di Bette Davis.
Mildred Rogers: un personaggio perfido, senza pietà, freddo, calcolatore, profittatore.
Fu difficile convincere la Warner Bros. a macchiare l'immagine di diva glamour che le aveva cucito addosso fino a quel momento: la major non aveva infatti assolutamente intenzione di "prestare" la sua vedette a RKO (un'altra delle Big Five dello studio system).
Tra insistenze e scambi, Davis giunse ad interpretare il ruolo che, secondo Jack Warner, avrebbe significato il suicidio professionale dell'attrice.
Il protagonista effettivo di Schiavo d'amore è Leslie Howard (l'Ashley di Via col vento) che interpreta Philip Carey, uno studente d'arte trasferitosi da Londra a Parigi per scoprire di non avere talento e tornare con la coda tra le gambe nella madrepatria per intraprendere la strada sicura degli studi di medicina. Percorso che simboleggia un "tornare sulla retta" via seguendo le orme del padre e abbandonando l'ingiustificata velleità artistica di cui ha amato fregiarsi e che al contempo ne ha segnato una mollezza di carattere.
L'inettitudine di Philip - che sembra continuamente fallire in ciò che si propone, vivendo come sulla superficie della vita - è narrativamente, e oggi problematicamente, rappresentata dalla malformazione al piede che ne ha segnato l'esistenza, più nella percezione che lui ha di come lo guardino e trattino gli altri che per effettivi limiti imposti.
L'incontro con la piacente cameriera Mildred - working woman la cui emancipazione si regge sull'appeal che ha sul sesso maschile - muove in lui un trasporto emotivo la cui potenza non trova un corrispettivo nella fredda anima stratega della giovane, che sembra essere interessata solo ai soldi e al potere che può esercitare sugli uomini.
"I don't mind", è la sua classica e insistita risposta a qualunque cosa le venga detta: il distacco dalle passioni umane è sgradevolmente ostentato, l'atteggiamento è sapientemente costruito ma rivelatore di un'indole cattiva, che non avrà una genuina redenzione.
Mildred fa ciò che vuole di Philip, se lo "lavora" a puntino: lui diventa un burattino i cui fili vengono da lei manovrati, mosso a suo piacimento ogniqualvolta l'egoistica necessità lo richieda.
Mildred è una strega che annebbia la mente di Philip, impedendogli di vivere appieno qualunque esperienza non sia connessa al mondo della donna: il momentaneo fallimento accademico, l'impossibilità di investimento emotivo in altre relazioni, la piena presenza nella propria vita individuale.
Il timore dell'uomo connesso alla sua disabilità trova terribile conferma proprio nel punto di vista di Mildred: in un'inquadratura mobile che non è una soggettiva ma che sposa palesemente la prospettiva della donna, lo zoppicare di Philip viene seguito nel suo incedere, con tanto di verso sprezzante da parte di lei.
Philip sembra essere perdutamente attratto proprio da quella persona che, più delle altre, porta alla luce le sue debolezze, le sue insicurezze, come se fosse schiavo di un sentimento che, più che innalzarlo, lo costringe in catene a pagarne lo scotto.
Schiavo d'amore, (Of Human Bondage in originale): amore come giogo che ci lega a qualcuno, come zavorra che ci trascina giù, come rapporto disequilibrato in cui qualcuno dommina e qualcuno subisce, in cui qualcuno ama e qualcuno è amato.
L'unico luogo in cui Philip può essere genuinamente corrisposto è quello immaginativo-onirico, in cui plasma Mildred come innamorata fedele e devota, compiacente, accondiscendente.
Le sovrimpressioni ci dicono quanto questo sia un film su Philip, più che su Mildred: la retorica cinematografica si mette al servizio della resa psico-emotiva del personaggio maschile.
Il film è pieno di primi piani e mezzi primi piani in cui i personaggi sembrano rompere la quarta parete: i dialoghi sono infatti spesso costruiti su campi e controcampi frontali, che hanno l'effetto di accrescere la forza emotica delle passioni sullo schermo (celebre il monologo di Mildred nel momento in cui capisce di non avere più presa su Philip).
Schiavo d'amore mette in scena due parabole discendenti, anche se per versi differenti: quella di Philip, come in un tardivo coming of age, saprà risollevarsi modellandone il carattere, grazie, in fin dei conti, all'incontro-scontro con una gelida fiamma che ha saputo risvegliarlo dal torpore.
Fun fact: la non candidatura all'Oscar come Migliore Attrice Protagonista di Bette Davis creò una vera e propria sollevazione che portò l'Academy ad istituire per quell'anno dei voti write-in, che permisero l'inclusione nella rosa delle nominate di attrici non ufficialmente candidate, le quali vennero comunque tutte sorpassate dalla gloriosa Claudette Colbert di Accadde una notte (Frank Capra, 1934).
Disponibile su Pluto TV
Posizione 2
Che fine ha fatto Baby Jane?
di Robert Aldrich, 1962
"Blanche, you aren't ever gonna sell this house. And you aren't ever gonna leave it... either"
Impossibile scrivere di Bette Davis senza passare per il capolavoro di Aldrich, con la sua interpretazione dall'infantile perfidia e il suo anacronistico corpo attoriale, segnato dal contrasto tra una fanciullezza performata e una stanca, malata, pesantezza portata dal trauma.
"Baby" Jane e Blanche Hudson (rispettivamente, Bette Davis e Joan Crawford) sono due sorelle che hanno a loro tempo sfondato nel mondo dello spettacolo: Jane è stata un'attrice-bambina del vaudeville, mentre Blanche è una stella del Cinema.
Il rapporto tra le due è sempre stato sbilanciato, con una sorella sempre in ombra rispetto all'altra, a seconda della fama che arride o che si ritrae.
Tutto cambia quando la carriera di Blanche viene bruscamente interrotta da un incidente in macchina - di cui viene ufficiosamente incolpata una Jane preda dell'alcol - che la costringe sulla sedia a rotelle, paralizzata dalla vita in giù, bloccata in casa a subire le angherie della sorella.
Il film si svolge quasi nella sua interezza nel circoscritto perimetro della villetta delle Hudson, ed è reso dinamico da un uso sapiente e certosino dello spazio, che gioca tra esterno e interno, tra piano terra e primo piano, e - a livello più prettamente cinematografico - tra campo e fuoricampo: tutto concorre alla costruzione della suspense, della claustrofobica reclusione di Blanche e del suo tentativo di sopravvivenza che la porta a cercare in tutti i modi di rompere questo suo confinamento narrativo e formale entro la cornice soffocante della volontà - disturbata - di Jane.
Bette Davis e Joan Crawford, le due dive degli anni '30 e '40, schierate dalla narrazione mediatica come agguerrite rivali, si trovano per la prima volta a recitare fianco a fianco, in un film che non fa che accrescere la percezione collettiva del loro antagonismo, andandosi a configurare come ulteriore paratesto del loro odio reciproco (si pensi alla serie di Ryan Murphy, Feud): Jane e Blanche sono sorelle, ma la vita le ha portate a provare un risentimento che assume da un lato la forma dell'invidia infantile tramutata in paternalistica volontà di protezione, dall'altro dell'astio viscerale per il supposto furto delle luci della ribalta.
La commovente linea di dialogo finale ("You mean all this time we could have been friends?") - senza fare spoiler - evidenzia l'inutilità di una vita passata a detestarsi, l'insensatezza e tristezza dei torti subiti e inflitti.
Che fine ha fatto Baby Jane? è un film di inestimabile importanza per tantissime ragioni.
Davis e Crawford avevano entrambe più di 50 anni all'uscita del film: all'epoca per un'attrice - per quanto di successo - era molto complicato rimanere sulla cresta dell'onda una volta superata la fase della giovinezza e dell'appetibilità fisica.
Il destino che si incontrava dopo tale soglia, solitamente, era quello dei ruoli di madre o personaggi femminili secondari, mentre i leading role ce li si doveva scordare.
Davis e Crawford non solo sono in Che fine ha fatto Baby Jane? le colonne portanti della narrazione, le indiscusse protagoniste, ma mettono in scena per mezzo dei loro corpi attoriali questioni legate all'aging delle dive, alla visibilità dei corpi non giovani, alla malattia mentale.
Il volto bianco, pesantemente truccato, con il neo a forma di cuore, di Baby Jane è parte dell'immaginario cinematografico; l'orrore sul suo volto nel raro momento di lucidità in cui si osserva come da un punto di vista esterno, dalla prospettiva dell'Altro, è doloroso e indimenticabile.
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Posizione 1
Eva contro Eva
di Joseph L. Mankiewicz, 1950
"Fasten your seatbelts: it's going to be a bumpy night!"
Tale Eve Harrington (Anne Baxter) viene insignita, nel corso di un banchetto affollato di personalità importanti, della più alta onorificenza del mondo del Teatro, il Sarah Siddons Award: un premio fittizio inventato dal regista, che in una meravigliosa crasi tra fantasia e realtà diverrà nel 1952 un vero riconoscimento, venendo conferito, tra le altre, a Celeste Holm - Karen Richards in questo film - nel 1968 e a Bette Davis nel 1973.
Ma chi è Eve, e perché i suoi colleghi accolgono così freddamente questa sua importante conquista?
Il film, in un lungo flashback, gestito da un continuo scivolamento di narratore, si occupa di raccontarci all about Eve, la storia di come una signorina nessuno sia arrivata a superare il suo idolatrato modello aspirazionale.
Eve si insinua, gradualmente e con apparente ingenuità e umiltà, nella vita privata e lavorativa di un gruppo di amici di teatro, capeggiato dalla celeberrima star di Broadway Margo Channing (Bette Davis), nel difficile momento in cui, avendo appena compiuto 40 anni, tutta una serie di preoccupazioni e dubbi sul futuro della carriera mina laserenità professionale - già forse precaria - della donna di spettacolo.
I due pilastri tematici che hanno permesso a Eva contro Eva di non perdere mai la propria presa e il proprio fascino sul pubblico cinematografico - per la mai esaurita contemporaneità delle loro implicazioni - sono l'intreccio tra realtà e performance e la questione dell'età legata al successo femminile nello show business.
La mescolanza e la difficile separazione tra ciò che è vero e ciò che è fittizio è la sostanza che determina i meccanismi stessi del divismo e il suo funzionamento rispetto al panorama mediatico e spettatoriale della ricezione della star.
In Eva contro Eva la performance abbandona il mero piano professionale e impregna la quotidianità del privato, creando quasi un cortocircuito laddove, se Eve recita la sua parte così bene da poter portare a lungo avanti l'inganno, Margo, l'attrice navigata, è così vera e magmatica da risultare larger than life.
Per Eve la realtà va studiata come se fosse un testo teatrale, per prepararsi, per amalgamarvisi, anche se a volte una passione, un'espressione rivelatrice, sfugge (il desiderio con cui guarda Margo sul palco da dietro le quinte, l'estasi della fantasia di accogliere di una standing ovation).
La Margo Channing di Bette Davis diventa punto di incontro di tutte le problematicità connesse all'essere una donna e all'avere una carriera: oltrepassata una soglia ci si sente - perché si viene messe nella condizione di sentirvisi - se non accantonate, contestate, poste in discussione incessantemente dallo scrutinio pubblico, dalle norme interiorizzate di "buon invecchiamento" e visibilità.
Questa è una condizione propria della società in senso più ampio, ma trova un suo specchio retoricamente molto funzionale nel mondo dello spettacolo, dove le apparenze, reali o costruite che siano, sono tutto.
La posizione di instabilità in cui Margo si sente è magistralmente retta da un'interpretazione vibrante, forte di una grande vulnerabilità e onestà, di Davis.
La oggi ancor più fastidiosa - ma non per questo meno problematicamente vera - difficile conciliazione tra carriera e famiglia, nello specifico tra essere un'attrice ed essere una donna, pende in Eva contro Eva su un pessimismo deprimente:
"That's one career all females have in common, whether we like it or not. Being a woman. Sooner or later, we've got to work at it.
No matter how many other careers we've had or wanted".
Il riflesso nella vita reale di Bette Davis è evidente: interpreta un personaggio che ha la sua stessa età anagrafica (quante volte è, invece, accaduto che venisse "invecchiata"?) e che affronta (anche se nel contesto teatrale e non cinematografico, come invece farà La diva, nel 1952) le sue stesse difficoltà, in un gioco di specchi tra filmico ed extra-filmico (Davis si sposerà con il suo co-protagonista Gary Merrill) che ha molto impatto ancora oggi.
La parte solo accennata del problema è il doppio standard che affligge le modalità di trattamento dell'invecchiamento di uomo e donna, qui ricondotto a come si appare, ma in realtà dalle criticità molto più profonde:
"Bill's 32. He looks 32. He looked it fieve years ago. He'll look it 20 years from now. I hate men".
Bette Davis al suo meglio, nel ruolo che, in un groviglio metatestuale, ha saputo portare agli onori di cronaca tanti aspetti di ciò che l'attrice ha rappresentato e rappresenta tuttora.
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