Posizione 8

La dolce vita

di Federico Fellini, 1960

Dirige l'orchestra il Maestro Federico Fellini, che compone uno dei più lucidi e taglienti affreschi sul bel paese. 

Siamo nel 1960, nel pieno del miracolo economico italiano, uno di quei periodi che ciclicamente portano con sé un'ondata di inestinguibile ottimismo.

Più precisamente ci troviamo nella Roma della mitica Via Veneto, tempio profano della mondanità.

Quattro menti, quelle di Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli e Brunello Rondi, individuano una sottile decadenza insita in un così vivace contesto, e la traducono in inchiostro.

Nasce così La dolce vita, un film che ha segnato un'epoca e ha costruito un'immagario diffusosi ben oltre i confini nazionali, andando al di là di quella indimenticabile punta dell'iceberg che è Anita Ekberg nella fontana di Trevi e di vocaboli come "paparazzo".

La pellicola, dal punto narrativo, è una "scomposizione picassiana" che si articola attraverso quadri diegetici sostanzialmente autonomi, collegati solo dalla presenza di Marcello (Rubini e Mastroianni).

Egli, giornalista di bassa lega, balza di posto in posto accompagnato solo da un'inguaribile noia e insoddisfazione, che continua a perpetuarsi nonostante il vortice senza fine di eventi non proprio ordinari.

La sua parabola è una morbosa discesa simil-dantesca, all'insegna dell'edonismo più sfrenato, a cui fa da tragico contrappunto la vicenda di Steiner, che con un impronosticabile omicidio-suicidio porta alla luce, senza mezzi termini, la decadenza morale e interiore della società del tempo.

Nel complesso non si contano le scene memorabili, da quella del presunto miracolo all'esibizione di un giovanissimo Adriano Celentano, così come abbondano anche i piani di lettura, che toccano tanto la religione quanto il mondo dei media.

Ma forse, per tentare di comprendere davvero La dolce vita, bastano davvero la prima e l'ultima sequenza.

Il rumore, quello di un elicottero o quello del mare, impedisce infatti il dialogo, lasciando i personaggi, che pure cercano di comunicare, irrimediabilmente soli.

Soli in un mondo che sempre più si connette e si appiatisce, dietro ad una patina d'ingenua felicità.

Come scrisse Vincenzo Cardarelli, citato proprio da Ennio Flaiano:

"La speranza è nell'opera.

...io sono un cinico che ha fede in quel che fa".

[a cura di Mattia Gritti]

Posizione 7

C'era una volta il West

di Sergio Leone, 1968 

"Era quasi come fosse una scuola di Cinema in un film.

Ha davvero mostrato come un regista possa avere un impatto forte.

Come dare una firma al tuo lavoro. Mi sono trovato completamente affascinato, pensando: 'È così che si fa'.

Mi ha davvero costruito una certa sensibilità.

Ci sono stati solo pochi cineasti che sono entrati in un genere vecchio e da lì hanno creato un nuovo universo."

Basterebbero queste parole pronunciate da Quentin Tarantino per descrivere l'importanza di C'era una volta il West all'interno della Storia del Cinema.

Sergio Leone, che ha rivoluzionato il genere western con la Trilogia del Dollaro, ha sempre desiderato lavorare con i grandi attori del Cinema americano e così, dato l'enorme successo dei film precedenti, per C'era una volta il West riuscì a ottenere un cast stellare: Henry Fonda, Charles Bronson, Claudia Cardinale e Jason Robards.

L'inizo del film è qualcosa di unico: nessun dialogo, tre brutti ceffi irrompono in una piccola e lurida stazione ferroviaria per aspettare qualcuno.

Il tempo passa scandito dal cigolio di una ventola e dal ronzio fastidioso di una mosca fino a quando dopo 10 minuti il treno arriva accompagnato dal suono di un'armonica, la macchina da presa si allontana per poter immortalare i tre "spolverini senza tempo" per poi staccare sul primo piano di un iconico Charles Bronson che scandisce le prime parole del film, a cui seguiranno poche memorabili battute che si concluderanno in una cruda sparatoria.

Un inizio folgorante che apre a una storia che si può perfettamente descrivere con il suo titolo: C'era una volta il West.

La rappresentazione di un' epoca e di un modo di fare Cinema scomparso con la morte di Sergio Leone, la storia di una donna forte, la bellissima Jill interpretata dalla stupenda Claudia Cardinale, che insegue l'american dream subito deflagrato dall'ambizione di Frank, uno spietato Henry Fonda.

Nel mezzo, la vendetta di Armonica (Charles Bronson) e la bontà di Cheyenne (Jason Robards).

Una sorta di favola che sancisce la fine del genere western e che influenzò centinaia di registi; lo stesso Stanley Kubrick non riusciva a capire come Leone fosse riuscito a realizzare il connubio perfetto fra immagini e l'immortale colonna sonora di Ennio Morricone durante l'arrivo alla stazione di Jill, tanto da dichiarare: "Senza Sergio Leone non avrei potuto fare Arancia Meccanica."

C'era una volta il West è un capolavoro della Storia del Cinema, un'epopea colossale come i suoi personaggi, un'opera immortale per ciò che ha rappresentato e che tutt'ora rappresenta: la capacità di creare un mondo nuovo e senza tempo attraverso l'uso della macchina da presa.

[A cura di Emanuele Antolini]

Posizione 6

Il dottor Stranamore - Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba

di Stanley Kubrick, 1964

Mai come con questa fatica cinematografica Stanley Kubrick ha dimostrato di essere un regista-pensatore immerso nel suo tempo.

Nei primi anni '60 le lotte contro il riarmo atomico erano una realtà bruciante.

Lo spettro dell'estinzione della specie era per la prima volta nella storia dell'umanità un'eventualità concreta con la quale fare i conti, anche moralmente.

E per inciso questa eventualità non si è certamente dissolta.

Tutti coloro che avessero una voce rilevante nel discorso pubblico erano chiamati a schierarsi e il noto cineasta lo fa con la sua consueta eleganza.

Il sottotitolo è il segno del tono emotivo del film: interamente basato su una risposta sarcastica e perfino grottesca alla tragedia bellica. 

Una commedia amara come lo è la satira su due superpotenze e che pure stuzzicando massimamente il pubblico di allora riesce ancora a fare pensare proprio perché "l'era della bomba atomica" potrebbe non concludersi mai ora che (e per sempre) le conseguenze delle nostre azioni per via del progresso tecnologico possono perfino superare la nostra immaginazione.

[a cura di Sebastiano Miotti]

Posizione 5

Il buono, il brutto, il cattivo

di Sergio Leone, 1966    

Uscito nei cinema italiani il 23 dicembre 1966 (per la data potrebbe addirittura essere considerato un cinepanettone!), Il buono, il brutto, il cattivo è la degna conclusione della mitica Trilogia del dollaro, che contribuì a lanciare nomi fino ad allora semisconosciuti come Sergio Leone, Clint Eastwood ed Ennio Morricone.      

Fin troppo nota è la trama, che segue le peripezie di tre pistoleri mentre infuria la guerra civile americana: il buono Biondo (Eastwood), il brutto Tuco (Eli Wallach) e il cattivo Sentenza (Lee Van Cleef)  

La ricerca di un tesoro, nascosto da un soldato confederato in un cimitero, porterà i protagonisti a giocarsi la vita in un triello mortale (e immortale).

Se l’obiettivo di Leone - per sua stessa ammissione - era quello di voler demistificare figure e aggettivi legati al genere western, c’è ampiamente riuscito: solo il cattivo tiene fede alla sua nomea, mentre il buono è un tipo vendicativo e il brutto risulta simpatico e irriverente.

A questo proposito, perno del film è proprio Eli Wallach, che coi suoi modi istrionici ruba la scena ai suoi colleghi, Eastwood in primis.     

Il film unisce la microstoria della ricerca del tesoro alla macrostoria della Guerra Civile Americana: la distinzione fra le due vicende è spesso marcata dall’utilizzo alternato di primi piani dei protagonisti e campi lunghi per le scene belliche.  

E della guerra è dimostrata proprio l’assurdità: poco prima della sequenza che mostra l’esplosione del ponte, il Biondo sentenzia di non aver mai visto morire tanta gente e tanto male.

Anche il campo civile di Betterville (che ironicamente suonerebbe in italiano come “posto migliore”) sembra rimandare ai lager nazisti della Seconda Guerra Mondiale.

Naturalmente, importanti per il successo della pellicola furono le musiche di Ennio Morricone, che gli attori ascoltavano sul set per meglio calarsi nelle parti.

Indimenticabile è L’estasi dell’oro, che accompagna la corsa di Tuco fra le lapidi del cimitero di Sad Hill (costruito all’occorrenza anche grazie all’aiuto dell’esercito spagnolo).      

Il buono, il brutto, il cattivo incassò complessivamente circa 25 milioni di dollari, una cifra altissima considerando il genere d’appartenenza; l’opera di Sergio Leone può inoltre contare sull’endorsement di registi come Quentin Tarantino, che da sempre indica il film fra i suoi preferiti.

Mica male!

[a cura di Marco Batelli]

Posizione 4

Psyco

di Alfred Hitchcock, 1960

Tra i pilastri della Storia del Cinema e tra i più famosi lavori del Maestro della suspense Alfred Hitchcock (nonché il suo maggior successo al botteghino), Psyco è uno di quei film che sono entrati a far parte della cultura di massa in maniera così importante che difficilmente si trova qualcuno che non conosca una citazione o almeno il famoso tema musicale del film, pur ignorandone la provenienza.

Thriller dalle venature horror, in Psyco vengono raccontate le vicende che nel 1959 animarono il celebre Bates Motel, alberghetto gestito da Norman Bates (Anthony Perkins) sotto la supervisione della sua severa madre, in cui la bella segretaria Marion Crane (Janet Leigh) trova rifugio durante un temporale, mentre fugge dopo avere effettuato un furto.

Ma Marion capirà presto, a sue spese, che fermarsi in quel motel non è stata una grande idea.

Con quel suo poco rassicurante ghigno stampato in faccia, Norman Bates, interpretato da un indimenticabile Anthony Perkins, è uno dei villain rimasto più impresso nell’immaginario collettivo.

 
“Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico.

Non è [solo, n.d.r.] una grande interpretazione che lo ha sconvolto.

Non è un romanzo che ha molto apprezzato che l'ha avvinto.

Quello che ha commosso il pubblico è stato il film puro.”

Dalle parole del regista capiamo come Psyco sia un preciso equilibrio tra fotografia, montaggio e musiche, un’attenta ricerca e calibrazione degli elementi del “film puro” - elementi su cui non è possibile avere il controllo nella vita di tutti i giorni - al fine di ottenere quella costante tensione che pervade tutto il film.

Basta guardare il trailer per capire quanto per Hitchcock fosse di fondamentale importanza incuriosire senza, al contempo, dare troppi indizi.

Il bianco e nero in Psyco viene sfruttato magistralmente: luci e ombre si appoggiano le une sulle altre e colorano i volti dei personaggi per far risaltare le loro espressioni, i loro sguardi; inquietanti silhouette sbucano all’improvviso lasciando lo spettatore incapace di affermare con certezza cosa ha appena visto.

Tutto è costruito per non essere nitido e più la chiarezza viene a mancare più cresce l’inquietudine, ma di pari passo anche la curiosità di chi osserva il destino di quei malcapitati personaggi che si trovano a passare da quel dimenticato angolo di mondo, che provano a districarsi in una ragnatela di misteri tessuta con maestria da un colpevole che sembra (?) essere invisibile.

Le musiche di Bernard Herrmann sono l’eloquente voce delle scene mute e i violini della famosa scena della vasca da bagno stridono nella nostra testa più di come avrebbe potuto fare la voce della protagonista di quella sequenza.

È proprio in quella scena che musiche e montaggio si esprimono al massimo, quasi lottando e replicando in tecnica ciò che viene messo in scena dagli attori.

Psyco ottenne quattro nomination ai Premi Oscar del 1961 tra cui Miglior Regia, Miglior Fotografia, Miglior Scenografia e Migliore Attrice non Protagonista per Janet Leigh che per l'interpretazione di Marion Crane si aggiudicò il Golden Globe nella stessa categoria.

Se non avete ancora visto Psyco e, arrivati fin qui, vi siete incuriositi pur non avendo effettivamente capito cosa accade in quel cupo e macabro Bates Motel, Alfred Hitchcock sarebbe contento della vostra confusione mista a interesse e vi suggerirebbe sicuramente di passare a fare un salutino a Norman Bates... e alla sua mamma. 

Perché, del resto, si sa:

"Il migliore amico di un ragazzo è la propria madre."

[a cura di Morena Falcone]

Posizione 3

Persona

di Ingmar Bergman, 1966

"Tutto ciò che qualcuno può dire su Persona può essere contraddetto; l'opposto sarà allo stesso modo vero"

Peter Cowie

Che Ingmar Bergman sia uno dei registi più importanti della Storia del Cinema e che alcuni dei suoi capolavori siano tra le opere migliori che la Settima Arte abbia saputo produrre sono due di quegli assunti che nessun critico o cinefilo si sognerebbe mai di mettere in dubbio. 

Poi, come spesso capita per registi di questo calibro (e come dimostra questa selezione), scegliere un solo film in uno dei decenni in cui ha saputo produrre opere come La Vergogna, L'Ora del Lupo, La Fontana della Vergine, Come in uno Specchio, Luci d'Inverno, Il Silenzio e Passione è praticamente impossibile.

Persona, però, è una di quelle pochissime opere nella Storia del Cinema che prevarica la grandezza del suo autore e della sua epoca: uno di quei pochissimi film che lascia nello spettatore la convinzione di essere davanti a uno dei motivi per cui è nato il Cinema stesso e che senza di essa non sarebbe mai potuto esistere in nessun'altra forma.

Persona non è solo la summa del cinema bergmaniano (come abbiamo visto nel suo incipit), un saggio fotografico sul primo piano, una parte della tetralogia di Fårö, un capolavoro del Cinema d'autore europeo degli anni '60 o una delle migliaia di altri modi in cui lo si può definire.

Avrebbe dunque poco senso provare a scardinare questo Everest della critica cinematografica: un complesso insieme di ingranaggi e piani che si muovono tra esistenzialismo e psicologia, simbolismo ed erotismo, teologia e tragedia classica, riferimenti strindberghiani, maternità e molto altro.

"Da quel dibattito, scrivere di Persona è stato per critici cinematografici e studiosi ciò che l'arrampicata sull'Everest è per gli alpinisti: l'ultima sfida professionale.

Oltre a Quarto Potere, è probabilmente il film su cui la critica ha scritto di più.

Raymond Bellour e Jacques Aumont, Robin Wood e Roger Ebert, Paisley Livingston e P. Adams Sitney, insieme a Sontag e Sarris, hanno tutti scritto con gravità e grande intuizione su Persona, senza contare diversi libri e raccolte interamente dedicate al film."

Thomas Elsaesser

La quantità di diversi piani di lettura e interpretazioni che si compenetrano - come le due protagoniste del film - è talmente densa, precisa e sfaccettata da far quasi pensare che non possa essere il solo intelletto umano ad averla partorita, ma che sia l'arte stessa, una musa greca o qualsiasi altra entità trascendente ad averla ispirata e guidata. 

Tutti gli aspetti che compongono il Cinema si fondono in un'unica melodia tra interpretazioni in stato di grazia, artificio tecnico, gusto fotografico, scrittura drammatica di prim'ordine e gestione dei simboli talmente perfetta da aver bisogno di soli 85 minuti per manifestarsi: tutto in Persona è allo stesso tempo protagonista e rafforzativo.

Si potrebbe, per fare un paio di esempi, perdere ore a disquisire sull'uso del bianco e nero in relazione al tema del doppio o al modo in cui l'erotismo che permea tutto il rapporto scenico tra Alma ed Elisabeth si relazioni con la psicologia junghiana o, ancora, come la rottura del mezzo filmico sia funzionale alla descrizione introspettiva delle due donne. 

Perché sì: Persona racconta "solo" l'isolamento a Fårö (luogo chiave per comprendere Bergman) di Elisabeth Vogler (Liv Ullman) e dell'infermiera Alma (Bibi Andersson).

La prima è un'attrice affermata che tutto d'un tratto durante una rappresentazione teatrale decide di smettere di parlare, la seconda è l'infermiera personale che la accompagna nel ritiro consigliatole per farla rinsavire.

La strana convivenza con una voce sola sfocia presto nella sovrapposizione, nella gelosia e nello scontro: non solo tra i due personaggi, ma tra anima e corpo, tra silenzio e parola, tra fede e disillusione, tra i ricordi del passato della giovane infermiera e un rapporto mai del tutto disvelato.

Un'opera incredibile che non solo si attesta tra i più grandi film di sempre, ma che prende il mezzo cinematografico, lo indaga, lo decostruisce e infine lo esalta alla sua massima potenza.

[a cura di Fabrizio Cassandro]

Posizione 2

8 ½

di Federico Fellini, 1963

Si può filmare l'idea di non avere un'idea?

Si può filmare l'impossibilità di un regista, nelle sue radici più esistenziali, di ordinare nella propria testa tutta una serie di percezioni e intuizioni confuse per farne un'opera d'arte?

Sì: si può. Lo fa Federico Fellini, in una delle opere più blasonate della storia del cinema italiana e mondiale: 8 ½. 

Lo fa Federico Fellini dopo sei film girati interamente da lui e tre film co-diretti con altri registi.

Non ci vuole un genio della matematica per capire il significato del titolo.

Il regista riminese, ormai all'apice della fama, non sa più cosa filmare; decide allora di filmare se stesso che non sa cosa filmare.

L'inaridimento della sua creatività diventa il pretesto per dirigere un capolavoro senza tempo. 

Vincitore di numerosissimi premi tra cui 2 Oscar - Miglior Film in Lingua Straniera e Migliori Costumi - 8 ½ non rappresenta soltanto un ricettacolo di plausi e premi, ma una pietra miliare nel modo di fare Cinema, un'opera tutt'oggi unica e ancora sotto oggetto di osservazioni, interpretazioni, analisi, che arriva allo spettatore spesso in modo differente.

Il protagonista è Guido Anselmi, interpretato da un intramontabile Marcello Mastroianni: un regista in crisi, in bilico perenne tra la dimensione del suo io e il suo io in relazione alla società che lo circonda. 

Il film inizia proprio con il sogno di volare, sfuggire via dalle pressioni insistenti della macchina produttiva cinematografica, ma anche dalle donne della sua vita, ognuna delle quali rappresenta un lato dell'esistenza di cui vuole fare a meno ma da cui è dipendente. 

C'è una corda però a tenerlo saldo a terra impedendogli di sfuggire tra le nuvole.

Guido Anselmi è apatico in una realtà sincopata, Fellini non è (auto)indulgente con il suo protagonista, dalla cui genialità emerge una figura tanto sensibile quanto meschina. 

È un uomo incastrato in una modernità continuamente strattonata tra un'educazione cattolica sempre votata alla colpa - in particolare per quanto riguarda la sfera sessuale - e i nuovi dogmi dell'industria dello spettacolo, è l'artista che cerca nell'immaginazione una bellezza primigenia e ispiratrice da cui ripartire.

È l'impulso del corpo a venire condannato e bollato, a seconda delle istituzioni, come infantilismo o peccato.

Guido Anselmi ripercorre le sue memorie dall'infanzia sdoganando l'impulso del corpo, liberandole dalle catene che lo controllano. 

L'intellettuale, a differenza dell'artista, non riesce sempre a cogliere la necessità di sprigionare questo fanciullino interiore per il processo creativo.

È una constatazione applicabile anche alla critica moderna, alla continua ricerca di spiegazioni e appigli filosofici per razionalizzare le opere artistiche.

È in una locuzione quasi magica in bocca a dei bambini, spirituale ma non religiosa, quasi pagana, che il protagonista sembra vedere il senso delle cose: Asa Nisi Masa.

L'anima. 

[a cura di Lorenza Guerra]

Posizione 1

2001: Odissea nello spazio

di Stanley Kubrick, 1968

In tutta onestà ho sperato fino all'ultimo momento di non essere colui che si sarebbe dovuto occupare di questo film in questa Top 8.

Non mi vergogno ad ammettere che personalmente ritengo 2001: Odissea nello spazio - assieme all'Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, per ragioni diverse - la massima espressione dell'arte cinematografica, un film talmente oltre da diventare paradigma di cosa sia il Cinema, un'opera tanto grande da non potersi più nemmeno definire film e neanche Arte, perché si eleva al punto di diventare qualcosa di ancora più alto. 

Dovendone parlare dunque soffro per due motivi: il primo è che so di non essere in grado di rendere giustizia a tale capolavoro e il secondo è che mi spiace doverci provare in poche righe.

Ma dato che affrontai il medesimo affanno in occasione della Top 8 dedicata alle Palme d'oro, parlando del film di Coppola, ci provo. 

Penso sia inutile sottolineare che l'opera nasca dal romanzo di Arthur C. Clarke o provare a riassumerla: non è quello l'importante. 

La cosa importante a mio avviso è rimarcare il fatto che il 2001 di Stanley Kubrick è esso stesso un monolite nella Storia del Cinema: esiste un prima e un dopo quest'opera ed è innegabile che ancora oggi a più di 50 anni di distanza il film non abbia perso niente di ciò che era quando uscì. 

Il rapporto tra uomo e macchina, la consapevolezza di ciò che siamo noi come specie, il salto evolutivo, la riflessione sul fatto che creando macchine senzienti ci poniamo sullo stesso livello di un dio che dona la vita, ricordandoci però che le creature che abbiamo inventato possono decidere di togliercela. 

Nel film c'è un famosissimo stacco di montaggio passato alla Storia come l'ellissi temporale più lunga di sempre. 

I nostri antenati scoprono la potenza di un "oggetto": per farsi valere sulle tribù nemiche potranno quindi usare non solo le mani, ma anche un utensile che diventa un'arma; in questo modo la loro genìa avrà un seguito e si evolveranno a discapito degli altri. 

Quel momento è fondamentale per l'intera Storia dell'Umanità. 

Kubrick sceglie di interromperlo subito dopo avercelo mostrato e in montaggio passa dall'osso-arma lanciato verso il cielo a una navicella spaziale che viaggia nel cosmo. 

Un salto di decine di migliaia di anni racchiuso in un ventiquattresimo di secondo. 

Così come l'evoluzione ha compiuto un passo incredibile per gli ominidi, così sarà per le macchine inventate dall'uomo che prenderanno coscienza e decideranno autonomamente. 

In tutto ciò la parte relativa a noi, all'uomo in quanto tale, viene completamente eliminata. 

Noi non esistiamo: siamo semplicemente un ponte tra la presa di coscienza dell'ominide e quella del computer. 

E questa assenza, questo vuoto, permea tutto il film da quello stacco in poi: l'infinità dell'universo ci opprime, quel nero imperscrutabile e silenzioso nel quale si muovono delle piccole macchine con all'interno delle persone ci spaventa e per rassicurarci il regista sceglie di abbbinarlo a della musica classica. 

L'accompagnamento musicale del film diventa così un conforto per lo spettatore, che può lasciarsi cullare dalle note senza tempo dei compositori classici. 

La musica del film è ormai inscindibile dal film stesso, tanto da far esclamare a dei bambini di una scuola inglese "La musica dello spazio!" nonostante non avessero mai visto 2001, ma non è affatto un caso se il tema più noto e più eterno legato all'opera di Kubrick sia quello di Richard Strauss titolato Also sprach Zarathustra. 

Opera sinfonica ispirata all'opera omonima del filosofo tedesco Friedrich W. Nietzsche che parla - guarda un po' - della morte di Dio e dell'avvento del Superuomo. 

Il filosofo la scrisse attorno al 1885, il compositore nel 1896, il Cinema in quanto tale nasce per convenzione nel 1895. 

In 2001: Odissea nello spazio ogni fotogramma è denso di significati, ogni movimento o non-movimento di macchina è proiettato verso lo scopo di farci porre delle domande.

Quel vuoto universale angosciante, quell'abisso oscuro - che come disse lo stesso Nietzsche se guardato a lungo restituisce lo sguardo - nel quale vengono precipitati i poveri David, Frank in compagnia di HAL 9000 è a mio avviso l'abisso che alberga in ognuno di noi nel momento in cui sceglie di scendere da questo luna park che è l'esistenza di tutti i giorni e si ferma a riflettere sul suo posto nel mondo. 

Sul posto del mondo all'interno della nostra galassia e sul posto della nostra galassia all'interno dell'universo conosciuto. 

Il terrore che ci coglie impreparati nel momento in cui scopriamo di essere dei piccoli granelli di sabbia e di non avere ancora ben compreso quale sia il nostro scopo, a meno che non sia quello di evolverci ancora e sempre di più fino però a perdere la nostra identità, a invecchiare dentro di colpo dopo un viaggio nell'insondabile, per renderci conto di essere semplicemente dei figli delle stelle. 

Nati da una coincidenza astronomica che ha reso possibile l'incontro tra sostanze chimiche, in un angolino di universo dove abbiamo potuto germogliare, imparare, alzarci in piedi e camminare verso il nostro destino. 

Oppure nati ed evoluti grazie a un intervento esterno, un parallelepipedo nero e lucente che per uno strano motivo sceglie di farci compiere dei passi in avanti ogni volta che ne veniamo a contatto. 

Ma dove ci porterà la nuova e ulteriore evoluzione non possiamo saperlo, né possiamo pensarci su senza provare un brivido e una vertigine all'idea di essere semplicemente di passaggio, dei piccoli testimoni di qualcosa di più gigantesco di noi e del quale abbiamo fatto parte solo per un po', per poi scomparire esattamente come siamo arrivati, diventando pulviscolo stellare e disperdendoci dell'infinità di ciò che c'è "là fuori" mentre cerchiamo un po' di conforto rannicchiandoci come dei neonati nell'unica cosa che crediamo di conoscere davvero: noi stessi. 

[a cura di Teo Youssoufian]