Nel corso della Parte I de ''Il pubblico odia il genere'' ho provato a dare una spiegazione fisiologica dietro le nausee del pubblico quando si parla di film di genere, sezionando quello che è stato e quello che è diventato per il pubblico di massa.

Nella Parte II, invece, ho inseguito l'evoluzione dei media e delle abitudini di fruitori e nuovi creator, bazzicando tra il videogame, internet e la nuova televisione, mezzi 2.0 o alla ricerca del 2.0 e il cui scopo è diventato quello di catturare il pubblico.

In quest'ultima sezione abbiamo trovato uno zenit la cui sommità ci ha portato allo stallo, guidandoci al punto di partenza, alla corte di uno dei mezzi di fruizione massificata più celebrati e comuni: la televisione.  

Lo show BBC Inside No. 9 e il suo stunt televisivo, un enorme prank orrorifico da intrattenimento 2.0, ha dimostrato come poter fare avanguardia partendo da uno show la cui opera seminale di partenza è il famigerato Ai Confini della Realtà e il cui guizzo avveniristico è figlio di quella bravata radiofonica involontaria firmata Orson Welles, la cui interpretazione, realistica, de La Guerra dei Mondi, allarmò il pubblico.

Anche se nel caso di Inside No. 9 l'intento era proprio quello di prendere l'audience con la guardia scoperta.

Finzione, palese, che diventa reale grazie alla complicità dell'ingenuità del pubblico e al lavoro di narrazione dell'artista.

La domanda sorta in conclusione di Parte II e se forse non sia lo stesso fruitore a dimenticare, quando si parla di cinema o televisione, come prendere parte al gioco. 

Al fine di rispondere a questo dubbio, si rende necessario scomporre il problema in alcune parti interconnesse tra loro, prendendo quel macro argomento che è lo storytelling per immagini fino a includere il genere in quanto specifica branca. 

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Capitolo I: La Realtà 

Ne Il Seme della Follia di John Carpenter, John Trent, lo scettico personaggio interpretato da Sam Neill, dibatte e sbatte sul concetto di realtà, ribadendolo continuamente come un moderno San Tommaso, esibendosi in uno sculacciamento bondage del concreto. 

Ciò avviene fino al punto in cui il terrificante Sutter Cane, personaggio lovecraftiano, non lo stravolge cambiando la chiave cromatica del quotidiano, immergendolo in un mondo dove Cane stesso, in quanto autore, ne scrive regole e strutture, facendo della realtà un concetto direttamente interconnesso alla struttura narrativa del deus ex machina, rendendo Trent un personaggio di una vicenda narrata in un film di John Carpenter che lui stesso può godere in un cinema, mentre fuori il mondo impazzisce. 

Quindi... cos'è lo spettatore? 

Visto al cinema, deve essere stato terrificante. 

Il film di Carpenter ci dà l'assist perfetto per discutere di un concetto che il pubblico, istruito da recensori sempre più amatoriali, fan e pigri, dimentica sempre di considerare quando va a godere di un opera d'intrattenimento: la realtà all'interno del film non è la realtà oggettiva che noi tutti viviamo quotidianamente ma quella scritta dalle regole dell'opera stessa. 

Il concetto di buchi di sceneggiatura e credibilità narrativa va quindi basato su questa considerazione e non liberamente sputato in un commento o vlog di opinioni quando qualcosa non si siede sul nostro, personale, concetto di realtà. 

Poiché, vi piaccia o no, la realtà è relativa in base alla persona. 

Il quotidiano di un ragazzo che deve fare il cameriere per pagarsi gli studi universitari e l'affitto della casa condivisa con altre 3 persone sarà ben diversa da quella di uno sgargiullo che entra in "Uni" indossando settecento euro di abbigliamento.

Il quotidiano di un redattore di CineFacts.it, diviso tra due lavori e progetti multiformi e multidimensionali è ben diversa da quella di un giornalista stipendiato, pubblicato su testate a tiratura nazionale e presente in salotti tv. 

Il parto di una ragazza lombarda di buona famiglia sarà diverso da quello della domestica di una famiglia benestante durante i tumultuosi anni '70 vissuti a Città del Messico. 

Il quotidiano di un soldato mercenario impiegato nelle faide tra i territori geograficamente squadrati dell'Africa, sarà anni luce da tutto quanto possiamo concepire e identificare, noi comuni cittadini, come reale. 

Il quotidiano di Paolo Nespoli, quando in orbita a bordo della stazione spaziale, sarà molto più vicino a quello del Major Tom raccontato da David Bowie, rispetto al socio ACI con la gomma della 131 bucata sull'autostrada. 

La realtà all'interno di una sceneggiatura ha delle regole che vengono, indirettamente o meno, fornite allo spettatore dalla messa in scena suggerita dalla scrittura e si può parlare di incoerenza o buchi quando, per incompetenza, uno scribacchino decide di ribaltare o tradire - senza ragione o impiegando terrificanti espedienti - quanto stabilito inizialmente. 

Questa regola di scrittura si applica soprattutto ai film di genere, all'action, al blockbuster e meno al biopic, al dramma o alla rom-com dove difficilmente, a meno che non stiamo assistendo a una commistione di generi, il registro andrà a piegare la nostra sospensione dell'incredulità. 

In un film come Lost in Translation tutto quello che vedete è reale, romanzato quanto basta per essere vagamente sopra le righe in certe situazioni, ma sempre inscritto nel cerchio della plausibilità.

Il contesto è reale, per quanto stralunato, divenendo addirittura affascinante e trasognato per chi vorrebbe vivere in prima persona una Lost In Translation ma inizia a sudare freddo anche solo varcando i confini della propria regione di residenza. 

In Lei, di Spike Jonze, l'incipit di base è di pura fantasia, descritto attraverso una terra alternativa, non necessariamente futuristica e fuori dal tempo.

In quel film, le nostre convenzioni e le nostre regole sociali e quotidiane sono riscritte dal film e ci vengono narrate attraverso la storia e le immagini, ma il tessuto umano, il livello emozionale e le meccaniche della società della solitudine nella moltitudine sono piuttosto universali, stabilendo un contatto emotivo con lo spettatore.

Lei costruisce una fantasia ben delimitata dal racconto e instaura una propria realtà e logica razionale, che diventa poi il motivo del fallout del personaggio, rendendo del tutto improbabile e fuori luogo l'idea che il protagonista e la IA possano convolare a nozze dopo che questa si è incarnata nel corpo di una donna sintetica. 

La coerenza narrativa vince, definendo la realtà nella finzione e costruendo la sospensione dell'incredulità tramite gli artifizi.

Creando, quando necessario, il contesto utile a fare leva su ben definite emotività. 

Cambiando genere, entrando nel terreno minato del cinecomic, una delle mie saghe preferite è affetta, nella sua ultima installazione, da un enorme problema di coerenza narrativa. 

Parliamo del Batman di Christopher Nolan e del suo Il Cavaliere Oscuro: il Ritorno. 

Il film che chiude la trilogia nolaniana è stato certamente afflitto da una pesante riscrittura in seguito alla prematura dipartita di Heath Ledger, ma questo non giustifica i problemi che minano la scrittura e la concezione di credibilità all'interno del film. 

I capitolo precedenti, per scelta di Nolan, davano un taglio più quadrato al percorso di Bruce Wayne, eliminando elementi e ingenuità tipiche da fumetto, le stesse che invece permisero a Tim Burton di creare il suo personale universo sopra le righe. 

Una scelta interessante che cade nel terzo capitolo in alcune scelte di scrittura, dove elementi di realtà nella finzione si sfaldano proprio per mano del suo autore. 

La schiena raddrizzata da un fisioterapista criminale, in tutti i sensi, è forse una delle forzature meno riuscite. 

Una scena frettolosa, probabilmente risolvibile diversamente grazie all'inserimento in scrittura e in scena di qualche minuto extra, utile a trovare una differente soluzione. 

Allo stesso modo, l'intera dinamica tra Bruce Wayne e John Blake si basa sul nulla, e l'idea che un orfano possa scoprire l'identità di Batman solo da un fugace sguardo non reggerebbe nemmeno in Batman - Il Ritorno, dove Selina e Bruce danzano uno attorno all'altra con le loro maschere e i loro doppi, scoprendosi solo alla fine e creando una forte coerenza narrativa ed emotiva all'interno di un contesto così assurdo. 

In Batman - Il Ritorno c'è molta più scrittura e realtà, sempre relativamente al contesto, di quante ce ne siano nel film di Nolan, dichiaratamente alla ricerca di una quadratura che sfortunatamente tradisce se stessa in alcune scelte sbadate. 

Torniamo a lidi di genere, prendendo in esame un film che si basa su una regola che è anche mitologia e iconografia di un personaggio: Halloween.

Se Michael Myers, definito il male puro, un essere non-umano, scompare dopo essere caduto dal primo piano in seguito a un paio di colpi di pistola, significa che John Carpenter sta consacrando quel mito sibillino procrastinato per tutto il film, poiché la narrazione vi ha detto che quella cosa ha senso in quel piano narrativo. 

Regia e sceneggiatura, in Halloween, hanno eseguito un lavoro di creazione del mito, togliendo prima il volto umano dell'assassino - sostituendolo con una maschera senza espressioni - e poi mettendo la ragione dell'uomo, uno psichiatra, in un angolo, spaventato dal trovarsi al cospetto di un qualcosa oltre le sue spiegazioni: il male puro.    

Analogamente, parlando di cinema di genere, puntualizzare che un essere umano non si opererebbe mai al ventre pur di liberarsi di uno xenomorfo, vi rende molto meno intelligenti di quanto vorreste apparire.

Qualora non foste d'accordo, portatemi una persona infettata da uno xenomorfo e un macchinario futuristico mosso da una IA così avanzata da eseguire un'operazione invasiva e vediamo insieme cosa succede, come questa si comporta e cosa comporta la degenza in un futuro così avanzato.

Il reale, al cinema, ribadendo il concetto, va quindi sempre ricercato nelle regole scritte e messe in scena.

Sovrapporre, tranne in certi casi discussi sopra, la nostra concezione all'interno di un mondo dichiaratamente oltre è un grosso errore; badate bene a non farvi ingannare da chi spezza continuatamente la sospensione dell'incredulità creata per risolvere situazioni maldestre con soluzioni insensate, poichè quelli sono solo criminali dello storytelling.  

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Capitolo II: Le spiegazioni divertono ben poco

Nel corso della Parte II di questo percorso ho parlato di Alan Wake, un titolo della sfera videoludica connesso a molti prodotti di genere, spaziando da miti letterari pop a eventi televisivi. 

Il videogame si apre con una citazione di Stephen King: 

"Gli incubi esistono al di fuori della ragione e le spiegazioni divertono ben poco; sono antitetiche alla poesia del terrore."

Questa frase ha un suo santuario all'interno del mio spirito.

Un luogo dove regnano pace, armonia, terrore e giubilo per le trame degli antichi. 

Ne venero così tanto i significati trascendentali da arrivare a desiderare di tatuarmela sull'avambraccio, alla Memento, al solo scopo di poterne ricavare forza ogni qual volta il mondo sembra collassare su se stesso.

Ed è proprio sul suolo dove posa questa pietra che edificherò le fondamenta del capitolo due di questa parte conclusiva. 

Un capitolo figlio di quello precedente, poiché la fame cannibale di coerenza da parte del pubblico - impegnato a inseguire malriposte citazioni e influencer veri come la finzione - lo porta a sviluppare nevrosi mentali tipiche di chi divora i suoi simili o perfino le proprie idiosincratiche carni, sfociando nella follia più sfrenata, ammalandosi di quella piaga dello storytelling moderno che risponde al nome di "spiegazionismo". 

Lo spettatore, viziato da una sciatteria piuttosto diffusa, è stato nel corso del tempo abituato a sentirsi spiegare eventi, plot twist e scelte di messe in scena attraverso estenuanti dialoghi also known as "spiegoni".

"Monologue killed visual storytelling". 

Tutto, in film e serie tv, va spiegato e motivato, possibilmente attraverso una linea di dialogo o un estenuante bignami in forma di monologo. 

Si vuole sapere perché un certo personaggio ha strizzato l'occhio a un altro, perché una pistola viene fatta scivolare sotto un tavolo, il meccanismo dietro un inganno ai danni di un personaggio, sacrificando la soluzione visiva, quella che dà vita al cinema, in favore di decadenti momenti di regia e dialoghi palesemente mirati allo spettatore e completamente fuori contesto rispetto alla situazione creata, spezzando irrimediabilmente la magia dello storytelling.   

Tutto deve avere un motivo e un movente: il mistero, il non detto, il non spiegato intenzionalmente, scompaiono in favore di una ricerca di coerenza che non fa bene all'interno di opere di fantasia, uccidendo la suspense e creando spesso distorsioni narrative contestate dallo stesso fruitore dell'opera. 

Recentemente siamo stati inondati da spiegazioni e giustificazioni relative ad Avengers: Endgame, un film destinato a un pubblico così ampio che, per servire tale scopo, è praticamente la fiera del didascalico.

Inutile sottolineare quanto ciò sia ridicolo e non lo dico da adulto, ma da spettatore che per quasi tre ore è regredito all'età di 12 anni divertendosi come un pazzo.

Stanley Kubrick e David Lynch erano portabandiera del concetto di mistero all'interno dei film. 

Entrambi fermamente convinti che spiegare il loro cinema portasse inevitabilmente alla morte dell'opera, quando invece al cinema è interessante lasciare allo spettatore degli aloni di mistero, elementi volutamente non spiegati, coerenti rispetto alla scrittura, ad aggiungere una componente di fruizione unica e personale basata interamente sulla sensibilità di chi guarda. 

Il noir, per esempio, è genere principe di questa dottrina. 

Un tipo di racconto e scrittura dove la tela degli eventi vive di situazioni volutamente lasciate a se stesse, dove il protagonista, insieme al pubblico, prende a camminare in un mistero dove la risposta da ricercare muta di minuto in minuto con la domanda. 

Se vi volete bene leggetevi Raymond Chandler, guardatevi Il Grande Sonno, Viale del Tramonto, La Morte Corre sul Fiume, Velluto Blu, L'Infernale Quinlan e segnate sul calendario Under The Silver Lake - del quale ho parlato proprio qui su CineFacts.it. 

Nei film di genere l'esigenza di dare al tutto una quadratura razionale e una spiegazione, diventa cancro. 

Circa due anni fa il pubblico mondiale è andato in blue screen dopo la messa in onda del finale di Twin Peaks: The Return.

Cosa significa il finale? 

Cooper ha perso la battaglia con Judy? 

Sono ora in una differente realtà?

Cosa succederà dopo? 

La cosa ha infastidito parecchio lo stesso David Lynch che è stato zelante nel suo invitare lo spettatore, e anche i giornalisti, a tirare le proprie conclusioni poiché il finale è proprio lì sullo schermo, e tutti i pezzi del puzzle sono proprio lì sotto i nostri occhi. 

Lynch non ha intenzione di fornire al pubblico una soluzione univoca ridotta a qualche linea di dialogo, e non si sottomette al discorso secondo il quale la didascalicità è necessaria alla fruizione di una storia.

Se Dale Cooper avesse spiegato, per filo e per segno, cosa e dove avremmo dovuto guardare e a quale chiosa conduce il grido di terrore di Laura Palmer, Twin Peaks: The Return avrebbe perso completamente il proprio fascino. 

La dottrina del mistero, invece, porta lo spettatore a diventare attivo nella fruizione dell'opera, accomodandolo come parte della storia, comunicandogli che sta a lui, alla sua moralità, sensibilità e attenzione, tessere le fila di quanto ha visto sullo schermo. 

Questo storytelling è il più moderno che esista al mondo e scalza completamente la favola illusoria dei prodotti interattivi, come può essere un Black Mirror - Bandersnatch il cui impressionante sforzo si riduce comunque alla semplice creazione di più strade, tutte esplorabili, impiegando una controparte ludica che, una volta esaurita, lascia il pubblico un po' vuoto e un po' spento, svuotato della nevrosi del momento e in attesa del prossimo gioco.

Il pubblico non viene davvero ingaggiato con la pressione di un tasto se quella decisione può successivamente essere invertita. 

La dottrina Lynch/Kubrick è cinema di sensazione, incalza lo spettatore non solo sul piano emotivo, ma lo coinvolge a tal punto da portarlo a riguardare un'opera infinite volte, scoprendo nuove sfumature, dettagli e significati.

In questo modo si creano i miti, le pellicole immortali, le leggende e la forza memorabile del racconto per immagini, travalicando tempo e spazio, consegnando al pubblico una definitiva forma d'intrattenimento nella quale questo viene coinvolto anche dopo la fruizione.

Prendiamo in esame il meraviglioso, e troppo poco chiacchierato, Animali Notturni di Tom Ford. 

Il film di Ford ha una potenza visiva unica e riesce attraverso un racconto per immagini a portare lo spettatore in un mood denso e raccapricciante, nel quale l'animo della protagonista viene torchiato dal suo squallore tanto quanto dal raggelante manoscritto inviatole dal marito. 

In Animali Notturni il Cinema vive in ogni istante, già nel concept stesso della storia. 

Ford mette in scena un racconto umano, la crisi di una donna in pieno burnout morale e professionale che si ritrova costretta a rivedere la sua intera vita e la sua persona attraverso la lettura di un libro, di genere, scritto dall'uomo che ha pugnalato al cuore e che ha sfruttato il proprio dolore e il bagaglio umano per creare un'elegante metafora della loro storia insieme. 

Il manoscritto viene messo in scena ogni volta che viene letto dalla protagonista, andando ad acuire il senso di pesantezza percepito dal personaggio di Amy Adams per gettarlo sullo spettatore, creando una doppia linea empatica tra il piano reale e quello di una seconda voce che non è del tutto nella storia, ma che si esprime attraverso la finzione. 

Quando il film termina non abbiamo una spiegazione universale: lasciamo la visione abbandonati a un senso di oppressione figlio di molteplici situazioni, da quelle umane a quelle dell'isteria thriller, psicosi disumana e umana, ritrovandoci ad osservare un quadro incompleto nella sua indecifrabile complessità emozionale e le cui pennellate invisibili verranno tracciate dal nostro personale punto di vista. 

Al tavolo di quel ristorante succede la stessa cosa che avviene nell'Inception di Nolan.

Non è davvero importante se la stramaledetta trottola cada o no, come non è importante sapere cosa stia a significare la nota grave a scandire il nero prima che il dito tocchi lo specchio ne Il Signore del Male di John Carpenter. 

Un horror metafisico come quello del regista americano s'interseca alla logica del finale nolaniano, ma si distingue per una complessità più alta e stratificata delle risposte date allo spettatore.

Carpenter attacca la religione e le manifestazioni del male da un punto di vista puramente razionale, provando a spiegare il liquido verde come elemento presente dell'universo che può aprire il nostro mondo a un piano infernale, all'armageddon, alla totale perdita di senso e follia, riprendendo i temi lovecraftiani visti ne Il Seme della Follia e seguendo la traccia dell'horror sconclusionato visto nell'Inferno di Dario Argento o in Quella Villa Accanto al Cimitero di Lucio Fulci.

Il dito a cercare la realtà nello specchio non svela la soluzione tanto quanto la trottola di Nolan, ma entrambe le soluzioni hanno in comune la scelta di voler affidare allo spettatore la responsabilità di riempire la storia in base a ciò che gli è stato suggerito.

Il genere non è il giallo e le spiegazioni servono ben poco, rovinando completamente l'idea che La Cosa, un essere spinto unicamente dal proprio istinto come gli animali, alla fine dei giochi possa essere Kurt Russel tanto quanto Keith David o una poltiglia senza vita. 

Recentemente abbiamo visto al cinema Noi, di Jordan Peele.  

Un film che è stato poco apprezzato dal pubblico per via di alcune ragioni, una delle quali proprio la scelta di Peele di realizzare un film capace di funzionare su diversi piani, creando un horror atipico, fuori dai crismi del cinema bianco e condito da una narrativa black che il pubblico massificato deve ancora imparare a conoscre. 

Motivo per il quale molti non hanno capito alcune invettive comiche, non figlie del movimento cinecomic ma dello spirito ad alleggerire di una cultura diversa dalla nostra e di un filmmaker che in Noi non aveva necessità di prendersi sempre e comunque sul serio.

In Scappa - Get Out si usa il razzismo e una forma di controllo della razza così potente da sfociare nel dominio della carne e la schiavitù della mente e dell'animo, come base per creare un racconto horrorifico: la comicità, quando presente, è tenuta a freno o diventa quasi fonte di tensione, poiché l'argomento richiede un tono ben differente e chi ha fatto il confronto tra i due film ha compiuto un madornale errore. 

In Noi il mistero passa per il non detto e si esprime attraverso una comunicazione non verbale composta da movimenti di camera, simbolismi, montaggio e tutti quegli elementi che fanno del cinema il cinema. 

Il film è stato poco apprezzato proprio perché armato di concetti quali il mistero, il non detto e la comunicazione non verbale, lasciando gran parte delle parti nevralgiche della narrazione alla macchina da presa e creando ambiguità basate sullo spirito duale del plot.

Le forbici, il labirinto degli specchi, la catena umana generata come una copia di una sagoma ritagliata da un medesimo foglio di carta piegato su se stesso, la comicità nella notte e la paura sotto il sole di un luogo da surf e short di jeans strappati. 

Il film non vuole, deliberatamente, dare una totale risposta alla natura di questi doppelgänger poiché quanto necessario sapere su di loro, ai fini del racconto portatoci, viene chiaramente esplicitato sullo schermo in un paio di occasioni.

Non è importante sapere chi li ha creati, quando e perché: il come questi doppi siano riusciti a proliferare, una delle leve della narrativa, viene mostrato indirettamente dai simboli e da una battuta, ritornando a quell'idea di narrativa atta a ingaggiare il pubblico. 

L'ossessione per il colpo di scena come fulcro della storia diventa nevrosi sintomatica dello spiegazionismo, figlia anche della corrente post I Soliti Sospetti, Seven e Fight Club, invece che elemento a condurci verso una differente realtà delle cose.

Il regista e sceneggiatore di Noi ci guida alla scoperta della verità e intuire il colpo di scena è conditio sine qua non per creare quella perdita d'equilibrio necessaria a spaccare le certezze costruite fino a quel punto del film, mettendo in dubbio ciò che desideriamo riguardo al finale e donando un significato enorme allo sguardo tra madre e figlio, sollevando un afono e terrificante dubbio riguardo la natura dell'uomo e delle sue pulsioni, portandoci a mettere in discussione ogni totem dogmatico a rappresentare bene e male.

Jordan Peele, questo, non ha bisogno di metterlo in dialogo ma lo lascia macerare nello spettatore, che dovrebbe arrivare alla fine del film conscio del fatto che tutto ciò che ha visto fino a quel momento è, in parte, distorto.

L'errore che facciamo sempre più spesso, in quanto spettatori, è dimenticare il motivo per il quale raccontiamo le storie dell'orrore e questo ci porta al Capitolo III. 

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Capitolo III: 'Horror' non significa 'Paura'.

Inutile dire che anche questo capitolo è costola del precedente. 

Un errore comune è pensare che horror faccia rima con paura, quando in realtà la paura è qualcosa di molto soggettivo e non sempre lo scopo della storia di genere è quello di far saltare sulla sedia. 

Partendo dal discorso iniziato con Noi, possiamo affermare che il livello emozionale di quel film non stia nello spavento, nella paura, nel gettare ombre dove non ci sono, ma anzi di destabilizzare il pubblico ribaltando le sue certezze su quello che crede giusto e sbagliato, cosa pensa che sia bene e cosa male. 

Pelee non vuole farvi paura, vuole invece mettervi a disagio e ci riesce perfettamente sfruttando i moviementi di macchina, il dinamismo animale e senza emozioni dei doppi, le scattosità da nervo pulsante delle musiche e del senso d'inquietudine che queste trasmettono. 

Allo stesso modo Scappa - Get Out, che ripeto non andrebbe paragonato a Noi, non lo descriverei come un film spaventoso, bensì piuttosto inquietante, emotivamente scomodo, restituendo quel senso di insicurezza che ci porta a guardarci alle spalle anche quando razionalmente dovremmo sapere che non c'è nessuno.

I film dell'orrore non sono pensati per farci paura, ma aderiscono a uno dei due dogmi tanto sacri a Woody Allen: sesso e decesso.

L'orrore, come il porno, è un genere di rottura nato per mostrare ciò che il cinema o altre forme di racconto non affrontavano.  

Per sua natura l'essere umano è portato a riprodursi e assecondare il basilare istinto di sopravvivenza senza pensare razionalmente alla sua mortalità; a meno che voi non siate stati morsi da un Woody Allen radioattivo, spendendo un sacco di tempo in compagnia di questo pensiero.

Abbiamo una quasi naturale repulsione verso l'idea di essere fatti di carne, sangue, ossa e difatti stare qualche minuto dentro la camera anecoica costruita da Microsoft manda la gente fuori di testa. 

Il livello di rumore è talmente basso da poter sentire distintamente il battito del proprio cuore, il suono delle nostre cartilagini e, in linea generale, il contorcersi del nostro corpo in funzione.

I film horror cercano di destabilizzare l'essere umano, di portarlo nei luoghi oscuri della sua presenza sulla terra per esplorare attraverso metafore, spesso molto affascinanti, aspetti del suo essere.

David Lynch, nel corso della sua carriera, è stato criticato molteplici volte per via della sua morbosa ossessione per i cattivi psicotici. 

Personaggi geniali eppure malvagi, sadici e violenti, uomini votati al male eppure geniali e verso i quali, nel buio della sala, proviamo disgusto ma anche un certo fascino.

Una curiosità motivata forse dalla nostra ricerca di un antidoto alle loro macchinazioni oscure e non per nulla esistono documentari e film di successo ispirati a serial killer quali Il Killer dello Zodiaco, Jack lo Squartatore o Ted Bundy. 

Non aprite quella porta, per esempio, è tratto dalla storia vera di Ed Gein.

Più recentemente La Casa di Jack di Lars von Trier ha monopolizzato il pubblico con la storia di un uomo votato al male, mettendo in scena la storia di un serial killer antologico. 

Pellicola criticata per la sua grafica rappresentazione di qualcosa che, fondamentalmente, accettiamo senza nessun problema al TG di mezzogiorno o per bocca di certe ideologie, protetti dalla non tangibilità di qualcosa che lo schermo del cinema ci obbliga ad affrontare, costruendo dentro di noi tutti gli strati necessari a comprenderne la ferocia. 

Rob Zombie è un regista il cui gusto per le peggiori inclinazioni dell'uomo lo ha portato a realizzare lo stupendo La Casa dei 1000 Corpi e La Casa del Diavolo, due film figli della logica del sopracitato film di Tobe Hooper e largamente legati all'idea di fare dell'assassino protagonista disumano eppure umano, mostro eppure espressione di una terrificante sfera della natura umana.

Zombie, infatti, nei suoi due remake di Halloween ha dedicato molto più spazio alla messa in scena della natura di Michael Myers che agli omicidi stessi, rappresentandolo come killer trascendentale e metafisico più che come protagonista slasher mosso dall'istinto; una visione alla quale non sono legato, per un gusto puramente soggettivo, ma che apprezzo in quanto branca della poetica orrorifica.

I film dell'orrore sono utili a decifrare chi siamo e dove stiamo andando, sbattendoci in faccia l'idea che certe nefandezze facciano parte dell'animo umano.  

Un concetto sempre più difficile da accettare, soprattutto in una società che cerca di reprimere ogni sentimento etichettato come negativo, causando psicosi di massa e crescendo generazioni di repressi effetti da ansia sociale come mai prima nella storia.

Le metafore che il genere mette in scena sono spesso parabole utili a riflettere su un presente sconfortante o sui dubbi che un autore arriva a nutrire verso la direzione che il mondo attorno a lui sembra voler imboccare. 

Quando David Lynch decise di adattare Cuore Selvaggio fu spinto, usando una sua espressione, dall'idea di un mondo che "si stava scollando".

Quando George A. Romero ha inventato lo zombie di moderna concezione lo ha fatto guardando alla società attorno a lui, precorrendo i tempi riguardo le abitudini e le inclinazioni dell'uomo moderno e la crescente disumanità che lo avrebbe portato a cannibalizzare la carne del suo prossimo pur di proliferare.

Una visione che ha ispirato il parodico La Notte dei Morti Dementi di Edgar Wright, il cui strato morale rimane ben saldo all'originale - il titolo inglese Shaun of the Dead è molto più geniale - generando una satira con i morti viventi che esprime il suo cuore sia nel piano concepito dal protagonista per salvarsi dall'apocalisse zombie, quanto in quella scena iniziale durante la quale il protagonista non distingue il quotidiano zombificato da quello pre-epidemia.

Quando un autore come Tiziano Sclavi inventa Dylan Dog non vuole sempre e comunque terrorizzare il suo lettore ma spesso cerca, attraverso storie assurde à la Ai Confini della Realtà, di sollevare dubbi e perplessità riguardo l'uomo e l'esistenza.

Riportando con Johnny Freak a Frankenstein e alla favola orrorifica di Edward Mani di Forbice di Tim Burton e con Lassù Qualcuno ci Chiama a quell'idea di opera letteraria pop lovecraftiana dove Umberto Eco e l'uomo della strada s'incontrano al bivio degli stessi dubbi. 

Giusto per creare del contraddittorio ho anche citato alcune pellicole di genere che non hanno nessuna intenzione di creare dibattiti sociali, preoccupandosi di creare puro intrattenimento di genere, focalizzandosi comunque sull'idea di stravolgere certe visioni del mondo.

Quando Lynch espande Twin Peaks in Fuoco Cammina Con Me si sposta verso lo psicologico, creando idiosincrasie basate su squilibri narrativi tra innocenza e terrore sottopelle, configurando il male in qualcosa di oltre quello che l'uomo può gestire e comprendere. 

Quando Kubrick mette in scena lo Shining di Stephen King si preoccupa di dare al racconto della casa infestata una lucidità orrorifica di grande gusto estetico, trovando l'ansia piuttosto che lo spavento.
Quando James Gunn s'impegna in Slither cerca il disgusto. 

Quando Pascal Laugier crea Martyrs cerca il pugno allo stomaco e l'estremismo.

Quando Tomas Alfredson dirige Lasciami Entrare sposta il mito del vampiro verso il freddo, la pulizia della neve, giocando con la costante presenza della tensione.

10, Cloverfield Lane è stato forse uno dei film di genere più interessanti degli ultimi anni, capace di ambientare una storia ansiogena all'interno di un bunker che dovrebbe essere rifugio da un esterno dominato dall'annientamento della razza umana. 

Il Babadook di Jennifer Kent gioca sulla tensione, sull'idea del mostro dell'armadio, muovendo i sentimenti dei personaggi verso una direzione inedita e trovando soluzione nell'idea di convivenza con la paura. 

Quella Casa nel Bosco riprende il lavoro di Wes Craven e seziona lo slasher portando gli stilemi, ora ridondanti per tutti, in una logica dove sono dichiaratamente tali e al servizio di una storia che vuole intrattenere e disgustare, parlando di un uomo che è asservito ai mostri ma non di terrore o paura. 

A Ghost Story di David Lowery prende il fantasma nella sua iconografia più classica, quella del lenzuolo bianco, per muoversi su di un piano puramente metafisico, mettendo il fantasma protagonista, piegando tempo e spazio, allontanandosi dall'accezione da storia dell'orrore che l'essere umano dà alle sue manifestazioni per riempirne la figura di significati quasi più terreni, romantici, mettendo in scena una storia di sensazione e abbandono, creando un limbo romantico nel suo tormento manifesto. 

Di rimbalzo il Ghost Stories di Jeremy Dyson torna alle storie di fantasmi classiche per portarle nel nostro presente, passando dal mito urbano a Sam Raimi, dalle possessioni al dramma psicologico e umano, donando ai fantasmi i significati delle colpe dell'uomo. 

Il successo televisivo di Hill House è accostabile, in parte, all'ideale di fantasma in quanto manifestazione dell'uomo e delle sue mancanze peggiori, in parte al misticismo delle leggende seminali sulle quali questa figura si fonda e in buona parte all'idea di un racconto basato sulla ricerca di una soluzione, da parte dei protagonisti, alle loro maledizioni.

Anche se il colpo di tacco interessante non è solo la narrazione di una storia di fantasmi dal respiro corale, mostrando diverse conseguenze e impatti emotivi, ma la messa in scena di fantasmi a uso e consumo del pubblico, spostando la quarta parete e includendo lo spettatore all'esperienza sensoriale dei protagonisti, legandolo a loro. 

La sovrascrittura attuata da molto cinema jumpscare ha portato la massa ad associare all'horror una giostra da luna park dove le grida si mescolano spesso alle risa isteriche dell'adrenalina, un tunnel dell'orrore dove l'ansia è accompagnata da un giro di artefizi di sound design a suggerire un respiro profondo da prendere e da sfogare nel grido che la sala lascerà andare da li a poco.

Il compito del cinema di genere è invece quello di creare ansia, di togliere le certezze del nostro quotidiano da sotto i piedi, abbandonandoci all'interno di un delirio orrorifico composto dalle nostre più grandi incertezze. 

Se dopo la visione di un film horror siete in preda all'adrenalina di una serie di spaventi, significa che siete stati su una montagna russa e non in seno a qualcosa di spiacevole. 

Il genere ha il compito di essere spiacevole, controverso e sì... ogni tanto può far paura.

Ma non spavento. 

Il cinema contemporaneo non è certo privo di ottimi film horror, al contrario vive di molte pellicole piene di idee e ingegno, eppure, al tempo stesso, incapaci di comunicare al pubblico di massa, preda di isterie sbagliate, incapace, anche nelle forme d'intrattenimento più massificate, di accettare le regole base del ruolo di fruitore.

Pretendendo sempre e comunque di essere protagonista, negandosi la possibilità d'immersione.

E questo sì, che fa paura. 

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Parte I: Il pubblico odia il genere... e ha ragione

Parte II: Il pubblico odia il genere... e cerca nuove espressioni