Mi rendo conto che alcuni dei film di cui scelgo di scrivere possano sembrare oscuri, caratteristica spesso associata a una ricercatezza o profondità tematica che depone a sua volta a favore dell’etichetta di film “pesante” o “impegnato”.

Nonostante abbia spesso tentato di dimostrare come questa correlazione non risponda necessariamente al vero, so che questo tipo di identificazione spesso… ci prenda. 

Sono pochi i lettori che si avventureranno tra righe che discutono un film francese di fine anni ’60 di un autore quasi dimenticato, è vero.

Perché dunque mi ostino a scriverne?

Ho dovuto riflettere su questo punto, prima di mandare questo pezzo in stampa. 

Sono giunto alla conclusione che sono due le ragioni principali per cui ho deciso di parlare de La Prigioniera. 

La prima è che nonostante siano ormai passate settimane dalla visione del film, mi ritrovo quotidianamente a risentirne spezzoni di frasi, a rivederne immagini sparse, insomma a ragionare sui molti dei contenuti rimasti in qualche modo ancorati al mio subconscio, come nodi che esigano d’esser sciolti. In questo senso, scrivere ha per me una funzione esegetica, ordinatrice, mi aiuta a sbrogliare il groviglio di pensieri sparsi nella mia testa.

La stesura dell’analisi contribuisce essa stessa all’analisi, alla comprensione. 

La seconda riguarda la risonanza che ritengo questa pellicola in particolare abbia.

Se c’è un tema che sono convinto Henri-George Clouzot volesse studiare, è quello dell’idiosincrasia tra epoca storica, arte e sensibilità umana.

E la gittata di tutto ciò va molto oltre i limiti del singolo film o autore, meritando una riflessione più ampia, che riguardi il Cinema in senso lato.

Infine, se le ragioni anzidette contribuissero anche solo un tantino a suscitare la curiosità o la voglia di vedere il film in questione, immagino che non potrei che ritenermi ulteriormente appagato. 

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Parte della grandezza del Cinema risiede irrimediabilmente nella sua capacità ineguagliata di dipingere la realtà, di raffigurarne i luoghi, di descriverne le epoche, insomma di raccontare vicissitudini anche remote e renderle intellegibili, familiari allo spettatore.  

Ciononostante un’opera cinematografica, che essa intenda narrare del presente in cui si realizza o dei più distanti universi spaziotemporali, è il frutto di un’ambizione e di un artificio umani, immancabilmente collocati in un momento storico che volente o nolente ne delineerà non soltanto gli stilemi di realizzazione, ma anche e soprattutto i soggetti, le tematiche, l’insieme degli intenti narrativi o d’indagine di cui l’opera si farà voce.  

È di questa natura e ordine l’insieme delle considerazioni che mi hanno portato a riflettere sul film di cui desidero parlare, e della sua eccezionalità da questo punto di vista. 

[Trailer originale de La Prigioniera]

La Prigioniera (1968) di Henri-George Clouzot è figlio di un’età tra le più interessanti e vivaci del Novecento, in cui praticamente ogni lembo del delicato affresco socioculturale dell’Occidente post conflitto mondiale esigeva un ripensamento strutturale; un’epoca in cui lo status quo mancava nel rispondere convenientemente alle nuove percepite esigenze economiche e materiali così come a quelle ideologiche, artistiche, filosofiche; un terremoto sovversivo onnilaterale che passerà alla storia come la più grande fase di rinnovamento della modernità.  

Senza indugiare oltre - ove occorrerebbe un approfondimento ben al di fuori della portata di quest’articolo, e di quest’autore - è in questa cornice che ho avvertito la straordinarietà de La Prigioniera: se, come accennato sopra, asserendo l’universale l’opera tradisce la contingenza, Clouzot nel suo ultimo film asserisce e mette a nudo la contingenza della sua epoca per discutere di ciò che ad essa non appartiene.  

[Laurence Terzieff interpreta il giovane Stanislav ne La Prigioniera]

Per approfondire questo cordone d’analisi è necessario però accennare alla trama, così da avere un quadro seppur approssimativo della natura del film.  

La Prigioniera narra delle vicende di un triangolo amoroso: una coppia molto aperta e mentalmente all’avanguardia, composta dall’artista Gilbert (Bernard Fresson) e dalla montatrice televisiva Josée (Elizabeth Wiener); e l’amico Stan, patron di Gilbert e giovane fotografo di grande fascino e cultura, interpretato da un gelido Laurent Terzieff.

Nel film, assistiamo al graduale venir meno della fiducia tra i Gilbert e Josée, che nonostante l’apertura (teorica) nei confronti dei rapporti extra-relazionali – in nome di quella Rivoluzione Sessuale che era in pieno atto – si trovano sorpresi da sentimenti contrastanti, tradizionali, fortemente contrapposti agli ideali a cui erano devoti.  

[Elizabeth Wiener interpreta la protagonista de La Prigioniera: Josée]

Josée, vera protagonista emotiva della vicenda, vive in maniera profondamente disturbante la maturata attrazione nei confronti di Stan, il quale, restio delle conseguenze e animato da una sfiducia a tratti misogina, dapprima rigetta il coinvolgimento.

È in seguito ad una seduta di fotografia erotica a cui Josée assiste, nella quale emerge l’attitudine imperiosa, padroneggiante, dispotica di Stan nei confronti della povera modella, che la giovane interpretata dalla Wiener è assalita da un attacco di panico – o forse meglio una crisi di coscienza – e deve rifuggire la presenza dominante di Stan, per poi rendersi conto d’essere intimamente affascinata da tale impeto e forza.  

La transizione che la porta a essere la prigioniera si completa il giorno dopo, quando Josée si presenta in ufficio da Stan per porgergli delle scuse, che vengono puntualmente derise e canzonate quali capricci da quest’ultimo.

L’opera di soggiogamento è compiuta: Stan impone alla giovane smarrita di telefonare la modella e porgere quelle scuse anche a lei, arrivando a dettarle una ad una le singole parole.  

[Terzieff e la Wiener in una scena de La Prigioniera]

Da qui in poi sarà Josée a sottomettersi spontaneamente all’uomo, posando nuda per lui, compiacendo le sue fantasie e delegandogli il controllo dei propri pensieri, perché è

“Così facile sottomettersi, non si è responsabili di ciò che si pensa”.  

Lo spettatore vive in maniera ambivalente l’evidente malessere psichico della protagonista, che da una parte è profondamente turbata dall’aver tradito gli ideali in cui credeva e di cui si sentiva parte, e dall’altra viene appagata dall’amore perverso che prova nei confronti del nuovo dominus, capace di donarle serenità e sicurezza.

Ambivalenza che è destinata a perire quando lo stato di grazia romantico creatosi fra i due personaggi viene a mancare, e che infine porta all’autodistruzione – fisica e mentale – di entrambi.  

Degna di particolar nota è la sopraindicata sequenza della seduta fotografica, che è allegoria di una violenza carnale, di uno stupro brutale nei confronti dell’inerme asservita modella, che altro non può che obbedire ciecamente e incondizionatamente ai dettami del fotografo-assalitore.

Plateale omaggio al cosiddetto “amplesso fotografico” di Blow-Up (1966) di Michelangelo Antonioni (per i geeks: le macchine fotografiche sono le stesse: una Nikon F e una Hasselblad), questa scena de La Prigioniera vuole essergli complemento, dipingere la paura anziché che l’attrazione, l’ordine dispotico invece che il caos ebbro di passione, e ci riesce mettendo in soggezione lo spettatore e sbigottendo Josée…

Riuscendo al contempo a servire a quest’ultima da epifania rivelatrice dei suoi più intimi desideri.  

Infine, la sequenza finale del sogno è un gioiello degno d’esser mostrato nelle scuole di Cinema e non solo.

Il relativo equilibrio surrealista che vige fino all’incidente di Josée viene spazzato via per lasciare il passo a un’orgia psichedelica di luci e ombre, colori primari e frenetiche immagini che ritraggono gli incubi e le paure di una donna perduta.

Da sola vale i 106 minuti de La Prigioniera.  

Lo stile dell’opera sembra in certi frangenti fare il verso ai film coevi della Nouvelle Vague - di cui Clouzot non fu mai ammiratore - e vive di improvvise accelerazioni di ritmo in cui il montaggio si fa frenetico e il sonoro minaccioso, perentorio, in una maniera tale che mi ha fatto pensare ad un linguaggio filmico pseudo-futurista.

Molto presente è anche la componente simbolica: l’intera pellicola è costellata di creazioni artistiche che ingannano la vista, dietro le quali illusioni ottiche si celano forme e rappresentazioni elementari, facendo immancabilmente precipitare la meraviglia e lo sbalordimento iniziale in un sorriso amaro e un po’ deluso.  

Ed è su questa chiave interpretativa - quella del disincanto, della disillusione - che desidero riallacciarmi all’introduzione di questo pezzo, in cui ho cercato di evidenziare come il film si collocasse infallibilmente nella propria cornice storica.  

La Prigioniera ha al suo centro l’illustrazione di sentimenti e impulsi naturali, di emozioni umane - troppo umane - che per definizione (o almeno secondo l’autore) sono astoriche, ovvero prescindono dall’epoca in cui la storia è ambientata, dal grado di avanzamento ideologico, civile, artistico e dalle contingenze sociali che circondano il presente.

Clouzot prova in ogni modo a mettere in rilievo - non senza un sottile filo d’ironia - le conquiste della modernità, i moti vigorosamente liberali e egalitari provenienti sia dal popolo che dai milieu artistici del tempo, oltre che appunto la missione esegetica dell’arte nei confronti dell’avanzamento sociale e culturale.

Ogni elemento del film è intriso di quello che la fine degli anni ’60 stavano significando in Francia: i personaggi, gli ambienti, le vicende, i rapporti interpersonali.  

La sottotrama, invece, tradisce ciò che è inerentemente contrapposto alle ideologie avant-garde dell’epoca, e svela il prevalere della sfera emotiva dell’uomo sulla razionalità, la ribellione del sentire al pensare, rivelando in un certo senso una critica nei confronti dello stesso progetto riformatore che si proponeva di cambiare il presente.

Da questa prospettiva, si potrebbe affermare che La Prigioniera sia un film intrinsecamente reazionario.

D’altronde, uno dei richiami ricorrenti è quello al costruttivismo, corrente filosofica di radici antiche fortemente sviluppatasi nella cornice postmodernista del Novecento, che pone particolare enfasi sullo scetticismo nei confronti dei sistemi e delle metafisiche antecedenti.

È così che Clouzot - già apertamente critico verso i rivoluzionari della Nouvelle Vague - sembra portare all’estremo questa diffidenza nei confronti del progresso stesso dirigendo un film che aderisce senza remore all’estetica della cornice storica in cui si colloca, abbracciandone anche stilemi non ritrovabili nel resto della sua opera (e di cui si fece detrattore); basti pensare alla più ovvia delle caratteristiche: l’uso del colore, unicum nella sua filmografia.  

Una possibile interpretazione che ne emerge – di certo non l’unica – è che, agli occhi dell’autore, lo sviluppo sociale, ideologico, filosofico della modernità, altro non è che una cristallizzazione di una morale diversa, o l’autoaffermazione ennesima dei modi e costumi correnti codificati in sistemi costantemente cangianti ma non per questo meno dogmatici.

La Prigioniera La Prigioniera La Prigioniera La Prigioniera