Prosegue la serie di interventi volti a inquadrare l'esperienza di una poetica autoriale.   

È inverno, una stagione perfetta per cercare il mio albero-anima.

Dopo averlo fatto con David Lynch torno a offrire una riflessione su che cosa circondi l'esperienza dei film di un particolare regista.

Per farlo mi sono servito degli effetti che ha avuto su di me la visione di Nymphomaniac (2013) e La Casa di Jack (2018), vale a dire l'ultima deriva della carriera del regista danese, con ben più di un punto in comune.

La lentezza non è opzionale talvolta: è l'unica scelta possibile.  

La monumentale director's cut di cinque ore e mezza di Nymphomaniac è la dimostrazione di questo pensiero.

Occorre tempo per conoscersi e per tenere sinceramente l'uno all'altra persona.

Tutto ciò che si sente prima che sia trascorso questo tempo è interesse per uno sguardo corrisposto, più che per l'identità inafferrabile, nel breve termine, dell'altro.

Cinque ore e mezza a contatto con due personaggi, i due lati dell'anima del regista: quello pubblico, noto e manifesto a tutti noi cinefili, quello che chiamiamo "controverso" - Joe - e quello privato, di cui von Trier ha più timor panico - Seligman.

Due ore e mezza a contatto con due personaggi, i due lati dell'anima del regista: quello pubblico, noto e manifesto a tutti noi cinefili, quello che chiamiamo "controverso" - Jack - e quello privato, di cui von Trier ha più timore reverenziale - Verge.    

Quello che accade fra Lars von Trier e molti suoi fan è veramente peculiare: loro... noi desideriamo conoscerlo.  

Lo chiamiamo "Lars", non per nulla. Non vogliamo solo fruire delle sue opere, vogliamo capire che cosa senta, che cosa pensi quella persona. Questo avviene per via della assoluta trasparenza con cui Lars von Trier si pone.  

Le persone ammirano sempre il coraggio di chi mostra in pubblico la propria vulnerabilità, anche se lo fa sublimandola in proprie creazioni (personalmente condivido questo atteggiamento e, in tutta sincerità, mi ci sono spesso ritrovato).  

Quello che fa von Trier è molto raro. Ed è coraggioso.

Lo si potrebbe definire arrogante ed egocentrico - e in questi suoi ultimi film ci sono dei momenti in cui rischia di incappare in un atteggiamento didascalico, così estraneo alla sua filmografia, e ciò avviene perché smette di raccontare se stesso (l'originalità può venire solo da ciò) per mettersi a parlare della sua opinione su alcune tematiche. È comunque molto più di quanto non faccia la maggior parte degli autori.

Difficile capire la sua opinione nei confronti del pubblico.

Quel che è certo è che non scriva per esso o pensando ad esso o a cosa esso vorrebbe. Mai.

È l'anti-Hitchcock.  

E riesce comunque ad affascinare con la sua autenticità ed avere un discreto seguito.

La vita interiore di quell'uomo è stata tanto intensa nell'ultimo decennio che comprenderla, definirla e controllarla oggettivandola era la sola cosa che potesse fare per sentirsi meglio.

Lo capisco perfettamente.  

Sul finale Joe ci dice che, ora che ha finito il suo racconto, comprende con molta più chiarezza la sua ninfomania; identicamente Lars von Trier vede sicuramente con più chiarezza la sua depressione, allo stesso modo - concludendo questo articolo che doveva servirmi per capire meglio la mente dei due personaggi - comprenderò che mi avrà fatto capire molto di più di quanto pensassi.  

Il regista danese non pensa possa esistere la carità e crede in una sola forma di empatia: quella fra due persone che stanno vivendo la stessa vita interiore.

Più che empatia questa è solidarietà.

Joe e Seligman.

Lei che sa ogni cosa su se stessa e ignora molte informazioni sul mondo.

Lui che conosce molti fatti del mondo e ha una vaghissima conoscenza di se stesso ma che, pure, non rinuncia a esternare con affermazioni intelligenti, ma sfibrate.

Seligman è solo quanto Joe, ma a differenza sua non riesce ad ammetterlo e dice che

"Tutto considerato forse si sente felice". 

Chi è più arrogante fra i due? Perché dovremmo credere che ciò che Joe dice su di sé sia più certo di quanto dica Seligman? 

Lo sappiamo non analizzando la pregnanza delle loro affermazioni o l'intelligenza dei loro ragionamenti (la natura umana è sempre portata a ritenere ciò che è ben detto sia anche più vero, così come ciò che è ben confezionato sia anche meglio funzionante).

L'unico strumento che abbiamo è l'inconscia, impalpabile capacità di decodificare il grado di sincerità nelle parole altrui.

Non è empatia, è analisi. 

L'autenticità, dicevo prima.

Joe è più autentica di Seligman.

Egli è sinceramente eccitato solo durante le argomentazioni attorno ai fatti del mondo, alle curiosità, ai riferimenti colti.

Su questo ultimo aspetto apro una parentesi: i riferimenti di Seligman alla cultura sono tutti relativamente banali; nel senso: Seligman e von Trier si riferiscono costantemente a quella serie di conoscenze apparentemente colte ma che fanno in realtà parte del bagaglio culturale di un qualunque liceale, ad esempio.

Le conoscenze base di una persona acculturata, niente di più.

Di natura diversa sono gli interventi di Jack, perfettamente ricalcati su quelli di Seligman, ma, per usare un termine che il regista appoggerebbe in pieno, più sofisticati.

Per capirsi: se non si conosce nulla di nodi, si avrà comunque di certo sentito parlare almeno del nodo Prusik - e, se no, posso assicurare che sarebbe la prima cosa ad affascinare e che quindi si memorizzerebbe non appena si affrontasse l'argomento nodi o alpinismo; se anche non si stia frequentando la facoltà universitaria di matematica si sarà di certo sentito parlare della sequenza di Fibonacci e della sezione aurea; la meraviglia della polifonia è la prima informazione che si trattiene quando si affronta la storia della musica e così via: l'assenza di prospettiva nelle icone, il Paradosso della Tartaruga...

Sono random facts che diventano le prime informazioni possedute da una persona appena sufficientemente curiosa.

Solo i riferimenti alla pesca sono precisi e appassionati (non per nulla avvengono all'inizio, da lì in poi Seligman esaurendo le sue considerazioni sulla sua semplice e sincera passione, comincia a trattare di argomenti in modo sempre meno sentito).

Questo perché Seligman non è un uomo realmente colto, o forse lo è, ma non ha interesse a dimostrarlo quella notte: sta soltanto impressionando Joe facendo riferimenti a tematiche, sì, non triviali in sé, ma intellettualmente triviali, sì.

Quello che fa è sensazionalismo intellettuale; un poco quello che riproduce anche Christopher Nolan riferendosi sempre ai soliti - e più semplici - paradossi temporali, o ai temi più istintivamente affascinanti come le illusioni ottiche, la struttura del sogno...

I classici argomenti adottati per impressionare gli ascoltatori con della sedicente intelligenza, quando l'importante in realtà diventa dire ad esso solo ciò di cui ha già sentito anche solo vagamente parlare, ingraziandosi rapidamente la sua benevolenza, ma in modo più cervellotico, apparendo così colti e ricevendone lodi: ecco il fine autentico.

Molto diverso, per esempio, è invece stato l'atteggiamento di Umberto Eco con la stesura del suo Il Nome della Rosa, poiché ha realizzato una cosiddetta "opera aperta", dove si può godere di ben più di un livello di lettura, tutti contemporaneamente presenti e non disposti su scala gerarchica: dalla mera trama in forma di giallo alla disputa sulla questione degli Universali nel campo della filosofia medievale.  

Questo è un esempio di cosa significhi essere dei pensatori, a differenza di essere degli intellettuali.

E questo denota la differenza fra chi stima il suo pubblico e chi invece lo sottostima e lo voglia solo impressionare.

Seligman, dicevo, è eccitato da metafore e riferimenti culturali, ma a Joe non sfugge la sua inautenticità e il suo disinteresse progressivo per la sua condizione reale:

"Questa è stata la tua digressione più fiacca", gli dirà ad un certo punto.

Joe invece ha ben compreso la sua natura e maturato una semplicissima ma gigantesca conclusione che afferma con totale convinzione:

"Io sono una persona cattiva".  

Questo non significa che ciò sia necessariamente vero o che abbia trovato le argomentazioni per dimostrarlo, ma che lo dica con totale sincerità, sì.

Vittimismi a parte (mi domando se sia intellettualmente onesta questa premessa), quando si proclama la propria vulnerabilità si può essere certi che si sia sinceri.

Dopo una notte passata a narrare questo pensiero e renderlo estrinseco, Joe comprenderà la fondatezza della sua sincera convinzione e sembrerebbe, allora, pronta per cambiare.

Sappiamo tutti come si concluderà il film, e chi dei due era la persona meno disinteressata e quale quella ignota a se stessa. 

Ritengo che Seligman abbia aiutato con sincera bontà d'animo Joe, a inizio film, e che per tutta la prima parte si dimostri la persona migliore che Joe potesse incontrare.

Ma sarà all'inizio della seconda parte, quando si comincerà a parlare di lui, che le cose cambieranno.

La carità può essere mero esibizionismo, ipocrisia, solitudine sembra suggerire fra le righe il regista.

E allora il bene che egli le ha fatto prima del terrificante finale viene cancellato dallo stesso?

Seligman è una persona cattiva?

Io penso che Seligman sia una persona molto più miserabile di Joe perché pieno di convinzioni, nessuna delle quali confrontata realmente con l'alterità di un altro punto di vista, né vissuta. 

Una persona che, invecchiando, proprio perché invecchiando, ha sempre di più disimparato il più grande insegnamento della filosofia occidentale "Sapere di non sapere è la più importante cosa che tu possa sapere" e anche "Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere".

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Diverso è il confronto intellettuale fra Jack e Verge.

Non si tratta in alcun modo di impressionare, bensì di confessare, di giustificare.

I riferimenti di Jack non sono fiacchi perché parlano del suo operato e non di quello di altri.

L'urgenza che percepisce Jack è nettamente superiore e così il suo grado di precisione.

Ho parlato di autenticità di un personaggio e della parte manifesta al pubblico del suo autore.

Affermare le proprie meschinità è una delle cose più difficili che si possano fare, a mio avviso. La ricerca di un alibi, di una giustificazione è il primo meccanismo di "difesa inconscia" che si appronta di fronte a una critica, al vacillare di una convinzione.

Sarei interessato a sapere come quella notte e quella mattina avrebbero potuto influire su una persona certamente - quello sì - riflessiva come Seligman, ma non ci è dato saperlo.

von Trier conclude questa opera colossale che eternerà con esattezza la sua personalità finché il cinema esisterà con una delle sue convinzioni (sincere) più estreme: può essere naturale - se non addirittura un bene - epurare la Terra dal male incarnato da alcune persone.

Questo credevo prima di aver visto l'ultimo film del regista: La Casa di Jack si connette profondamente all'impianto dell'opera che lo precede (più di quanto questa faccia con le due che la anticipavano), a parer mio la cosiddetta "trilogia della depressione" diviene così un dittico, così come un dittico è questo "della confessione".

Qui il regista stende un testamento artistico assoluto, un'esplicita autobiografia psicologica.

Non è necessario entrare nel merito di nessuna delle scene del film in quanto queste bastano perfettamente a se stesse, ma al contempo non è possibile limitarsi ad un muto approccio contemplativo, come pure verrebbe spontaneo quantomeno per tutto il capitolo della catabasi.

Quello che seguirà sarà un commento sull'arte, sulla pratica artistica, sulla loro origine psichico esistenzialista; il tutto con gli occhi della filosofia e la sua voce asciutta e consecutiva.

Che poi è precisamente quello che fa Lars von Trier con questa opera.

"Le confessioni non valgono come prove di trasparenza, al contrario!

Ma permettono almeno di riconoscere che l'attività filosofica coinvolge anche la costruzione di sé e non soltanto la pura volontà di accedere al vero.

Non appena la dimensione psichica e autocostitutiva della filosofia viene riconosciuta, diventa legittimo compromettere il soggetto pensante nei suoi discorsi e interrogare la sua divisione" 

Questo stralcio fa parte di un libro che sto leggendo proprio in questo periodo dal titolo Il genio della menzogna - I filosofi son dei gran bugiardi?, e insomma:

come è possibile che moltissimi pensatori abbiano imbastito un'impalcatura teorica connotata chiaramente secondo una direzione e hanno votato la loro condotta di vita praticamente al segno opposto?

Perché esiste una sublimazione di una propria mancanza nella pratica filosofica (se questa significhi "stile di vita" piuttosto che "produzione saggistica" dovete deciderlo voi), ed è altrettanto chiaro che in generale si sia interessati soprattutto a ciò che ancora non si sa di sé piuttosto che a quello che si abbia già focalizzato.

Per quale altra ragione si compierebbe l'attività più innaturale pensabile: per quale ragione scriviamo, altrimenti?

Per confessarci? Sì, ma non per come intendiamo questo termine: non riportando della conclusione raggiunte in precedenza, bensì afferrandole per noi stessi nell'esatto momento in cui le esprimiamo agli altri.

In un contesto di simile vaghezza c'è da stupirsi di chi creda che qualunque espressione intima e personale coincida davvero con la restituzione epurata di una serie di riflessioni ben ponderate precedentemente.

La confessione è solo occasione di mentire piuttosto che non dire nulla (ed effettivamente non farlo). È un atto creativo, vale a dire di creazione di Essere piuttosto che di Nulla.  

Occasione di mentire...

Continua il libro:

"Il testo si realizza come una menzogna, e ciò non toglie nulla alla sua pertinenza teorica: le idee sono valide perché la la menzogna si distingue dall'errore.
Sicuramente è difficile immaginare che una menzogna consenta di ottenere delle verità, ma qui il vero appartiene a un ordine diverso.  

La verità può fondarsi su un'intenzione che non è sincera, ma che può comunque portare ad affermare delle tesi valide per la ragione."

Un lavoro di confessione è impreciso e procede per accenni di vero un poco per volta.

I film di Lars von Trier sono i lampioni della sua efficace e amata allegoria (quando un elemento scenico o un'idea piace al suo scopritore potete stare certi che la userà più di una volta nella sua opera).

[L'allegoria dei lampioni, rappresentata in The House that Jack Built]

La poetica di un autore è il segnale che questi stia procedendo in direzione della sua occasione di mentire, della sua confessione a voce sempre più alta.

Un regista che si barcamena fra un lavoro e l'altro senza che questi dicano nulla di lui è soltanto una psiche balbettante che non ha alcun bisogno di fare quello che fa.

Per il regista gli autori, invece, hanno tutti percorso la loro catabasi, la loro occasione di confessare.

Risulta evidente che von Trier abbia molto da redimere, molti brani d'arte in cui incastonare porzioni più consistenti di sé.

The House that Jack Built è quantomai un saggio filosofico.

Non "di filosofia", bensì "di un filosofo".

Ne ha tutti i crismi: le pause, gli excursus artistici, il ricorrere alle allegorie qualora ci si stia avvitando nel proprio modello teorico.

Tutti i saggi procedono pressapoco come questo film, vale a dire in modo tutt'altro che risoluto e rassicurante.

Siamo ben lontani dall'impeccabile fuidità stilistica della Divina Commedia (e ripensare al fatto che Dante sia riuscito a parlare di filosofia, teologia, storia, astronomia in rima mi fa "sciogliere le ginocchia", per dirla con Omero).

Fluidità che potremmo rivedere in un Antichrist, o in Melancholia, veri e propri vasi sottoposti a Kintsugi.

Come detto in precendenza siamo qui piuttosto dalle parti di Nymphomaniac.

Preferisco accostare lui a questo film, vagheggiando una più pertinente "trilogia della confessione", sebbene mi trovi al punto di non sapere che cos'altro si possa dire dopo l'immane finale del film.

Di icone peraltro si tratta estesamente in entrambi i film.

Si deve essere abili nel cristallizzare in tempi utili un sentimento e dei pensieri vaghi in un oggetto.

Questo rende artisti.

Questo rende diversi dagli altri uomini: la rapidità nel confessarsi.

E soprattutto la qualità retorica di ognuno dei propri interventi.

Non ci sarebbe nessun'altra ragione al mondo per la quale la comunità dei parlanti e dei peccatori dovrebbero fermarsi ad ascoltare fino in fondo la loro confessione invece che occuparsi della propria.

Gli artisti parlano meglio degli altri, e più velocemente.

Sono, in pratica, più abili nel farlo.

Ma La Casa di Jack è arte o filosofia?

Jack non è pianista, non è pittore, è invece ingegnere che si vorrebbe architetto.

E dopotutto sono lontani gli anni in cui si riteneva la filosofia mera costruzione apatica, ingegneristica, per così dire.

È almeno dai tempi di F.W. Nietzsche che è tutto cambiato.  

Chiudo questo intervento così asciutto e analitico, come preannunciato, con una chiosa emozionale: apprezzo enormemente von Trier e, amante come sono delle curiosità randomiche, amo enormemente la deriva sofisticata della sua ultima parte di carriera.

Amo la luce nordica nei suoi film, amo gli innumerevoli jump cut, amo la macchina a mano che rotea attorno alle teste, dietro le nuche, saltando da un campo all'altro, visceralmente attirata dai visi, dalla fascia dello sguardo (non si calcola la quantità di zoomate ottiche nella loro direzione - fra cui anche un crash zoom nella scena del cuore, francamente indimenticabile).

È riconoscibile, abilissimo nel parlare, i suoi film danno l'impressione di non aver richiesto un solo metro in più di pellicola al montaggio.

Costruzioni necessarie e indifette.   

von Trier, nel profondo, era sincero e autentico quando disse "I understand Hitler", e io lo sono quando dico "I understand von Trier".

Ma attenzione: quando vedo i suoi film non sento alcun forte "senso di verità", come mi accade invece con Charlie Kaufman, per esempio.

Lars von Trier vola lontano dalla mia weltanschauung .

Ma la più grande conclusione compresa dalla filosofia estetica è che non esiste alcuna correlazione fra la verità e il gusto; è così che io davanti alle sue opere mi pongo ed è questo quello che sento internamente: 

Non è vero, non è giusto, (eppure) mi piace.