Arriva dal 18 novembre nelle sale italiane il nuovo classico restaurato distribuito dalla Cineteca di Bologna, nell’ambito del progetto Il Cinema Ritrovato: è La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock, conosciuto anche con il titolo internazionale Vertigo, interpretato dalla magnifica coppia Kim Novak-James Stewart.

Capolavoro tra i capolavori hitchockiani degli anni '50, di tutti il più esistenziale: sotto la vernice del Technicolor serpeggia il senso del disagio, dell’umana inadeguatezza, della ragione inservibile, delle passioni inutili, d’una tristezza che François Truffaut arrivò a chiamare “necrofilia”.

Nel famoso libro-intervista con Hitchcock, Truffaut cerca di incalzare un reticente sir Alfred a proposito delle origini di Vertigo, facendo il nome di un romanzo, D’entre les morts, dal titolo più gotico che poliziesco, scritto da una coppia di giallisti che negli anni '50 andava per la maggiore: Pierre Boileau e Thomas Narcejac.

Gli autori, già avvezzi a contaminazioni tra il poliziesco e la ghost story, si erano ispirati a Bruges la morta di Georges Rodenbach, poeta e scrittore belga di fine '800, che aveva irradiato con i riflessi delle eroine di Poe un dramma passionale di provincia, costruito sull’archetipo del doppio femminile del Tristano e Isotta di Thomas.

Narcejac aveva scritto nel 1947 Esthétique du roman policier, nel quale esponeva una concezione del poliziesco inteso come dialettica tra ragionamento e angoscia.

Quest’idea sarebbe stata sfruttata nella pratica dopo il sodalizio con Boileau, avvenuto nel 1950: i loro libri tenderanno a un rinnovamento del genere, eliminando il personaggio del detective e inventando “Un nuovo tipo di suspense, che si potrebbe definire l’angoscia della vittima smarrita nel mistero di una macchinazione criminosa”

(Alberto Del Monte).

[Trailer internazionale di Vertigo]

La formula ebbe successo: nel 1952 uscì Celle qui n’était plus, da cui Clouzot due anni dopo trasse il film I diabolici.

Nel 1958 fu la volta di D’entre les morts, balzato subito in testa alle classifiche di vendita del settore in Francia.

Entrambi i romanzi vertono sulla complicità assassina di due amanti che sostengono il loro alibi approfittando della fragilità di un terzo personaggio, che in Celle qui n’était plus è proprio la vittima.

In D’entre les morts colei che verrà assassinata è invece tenuta sempre fuori dal gioco, puro espediente per manovrare l’intreccio tra il marito e una sua amante, che finge di esserne la moglie, i quali si servono delle carenze psico-fisiche di un investigatore per la costruzione di un alibi basato su un falso suicidio.

La trama è però più complessa, perché la finzione del personaggio femminile si sovrappone ad un’altra simulazione, quella della reincarnazione nella bisnonna Carlotta, anch’essa suicida.

Come osserva Bill Krohn

“Il libro di Boileau e Narcejac si distingue dalla maggior parte dei precedenti dello stesso genere, nella misura in cui spiega quel che si prospetta come un caso di metempsicosi, senza dissipare il senso della fatalità che grava su tutti gli avvenimenti”.

[Kim Novak in una scena chiave di Vertigo]

D’entre les morts, oltre a nutrirsi delle proustiane intermittenze della memoria, si ispira alla figura del revenant, a partire dalla quale riprende il breve romanzo Bruges la morta di Georges Rodenbach, che all’epoca ebbe un enorme successo in tutta Europa.

Da un punto di vista narrativo, il passaggio da D’entre les morts alla sceneggiatura di Vertigo è ovviamente più immediato della rilettura del testo originario di Rodenbach da parte di Boileau e Narcejac.

In Vertigo Hitchcock ha mantenuto inalterata la struttura del romanzo dei due giallisti, di cui ha acquistato i diritti, spostandone l’azione da una Parigi tormentata a seguito del conflitto bellico a una malinconica San Francisco di fine anni '50, che rispolvera il suo passato ispanico riavvicinandosi in questo modo all’atmosfera del romanzo di Rodenbach. 

[CineFacts da San Francisco, dedicato a Vertigo da una location del film]

Vertigo rispetta anche la partizione del testo originario – l’incarico del pedinamento, le crisi di sdoppiamento di Madeleine con la sua antenata, il falso suicidio in acqua, l’omicidio sul campanile, il ritorno di Madeleine sotto altre spoglie, la rivelazione finale – intervenendo con alcune ellissi nei brani ricchi di verbosità.

Il motivo della vertigine aveva già nel romanzo la funzione di bloccare il soccorritore per impedirgli di scoprire l’inganno: Hitchcock, che ha sempre diffidato dell’efficacia della scelta narrativa (come fa Gavin Elster a essere sicuro che Scottie sarà colto da vertigine nell’ascesa del campanile?), decide comunque di rispettarla, sviluppandola in una catena di metafore e simboli ricchissima.

Sir Alfred sottolinea ancora una volta il proprio interesse per i malati di patologie psichiche di ordine dissociativo: l’aveva già fatto con Io ti salverò, lo rifarà pochi anni dopo con Psycho.

(Paolo Marocco, Vertigo. La donna che visse due volte, Le Mani, 2003)

[Locandina italiana di Vertigo]

Nel 1955 avvenne l’incontro tra Bernard Herrmann e Alfred Hitchcock e cominciò quella collaborazione che fu definita leggendaria.

Il primo risultato fu la colonna sonora de La congiura degli innocenti (1955), un grottesco macabro che il compositore punteggia con interventi dei fiati di apparenza tragica ma spinti verso la caricatura (il che non gli impedisce di proporre una dolcissima melodia di archi per i momenti idilliaci).

Il commento del successivo L’uomo che sapeva troppo (1956) ingloba, per la scena clou, la cantata Storm Clouds, composta dall’inglese Arthur Benjamin e già utilizzata nella prima versione del 1934, mentre ne Il ladro (1956), vicenda dolorosa e spoglia, la musica rinuncia a ogni virtuosismo per ridursi all’essenziale.

Un vertice espressivo venne raggiunto con il commento di Vertigo - La donna che visse due volte (1958), in cui la musica continua, insidiosa, allucinante come le immagini, ha un peso rilevante: è a causa della sottile suggestione dei suoni che lo spettatore, insieme al protagonista, è vittima della realtà sempre sfuggente di una donna che sembra tornare dopo la morte provocando una vertigine da cui non si può uscire.

(Ermanno Comuzio su Vertigo, Enciclopedia del Cinema, Treccani, 2003)

[Il fascino della Novak in Vertigo è innegabile]

Come molti capolavori della Storia del Cinema, Vertigo è inseparabile dalle soluzioni tecniche sperimentate: in questo caso il famoso carrello-zoom che vediamo in alcuni brani e che sottolinea, in soggettiva, le vertigini del protagonista.

Gli obiettivi multifocali erano stati introdotti da pochi anni nel cinema, allorché Hitchcock pensò di servirsene per realizzare un suo vecchio sogno, quello di alterare, direttamente in fase di ripresa, le linee prospettiche dell’inquadratura senza modificare la distanza rispetto agli oggetti inquadrati.

Quest’idea non era nuova, ci stava lavorando fin dai tempi di Il sospetto: l’aveva immaginata durante una cerimonia, in seguito a una forte ubriacatura che gli aveva fatto perdere i corretti punti di fuga; ma la tecnologia dei primi anni quaranta era ancora acerba per concretizzare il progetto. 

In Marnie Hitchcock avrebbe utilizzato ancora l’effetto speciale di sua invenzione, per esprimere uno stato di disorientamento associato a un trauma non rimosso, capace di paralizzare momentaneamente.

(Paolo Marocco, Vertigo. La donna che visse due volte, Le Mani, 2003)

[Ancora Kim Novak, e la sua acconciatura, in una scena di Vertigo]

Questa vera e propria ossessione per la caduta, intesa quale motore drammatico e, in certi casi, come punizione esemplare rispetto alla colpa originaria, si concretizza formalmente nella puntuale comparsa del motivo “vertigine” nei suoi film, sia come elemento caratterizzante certe azioni o situazioni, che a livello del disegno compositivo strutturale, là dove la storia acquista la sua forma.

Certamente non è un caso se tra le sequenze più ammirevoli del suo cinema figurano quelle finali di Saboteur (I sabotatori,1942), con la resa dei conti (e la conseguente caduta) in cima alla Statua della Libertà, e di North by Northwest (Intrigo internazionale, 1959) sul bordo del precipizio del monte Rushmore.

L’esemplarità di simili sequenze è il risultato di una lunga frequentazione di questo tema da parte di Hitchcock, e dunque dovuto in ugual percentuale all’inventiva tecnico-linguistica che alla sensibilità morale nei suoi confronti.

Vertigo è senz’altro un film-manuale, in cui Hitchcock combina una volta per tutte i vari elementi.

L’identificazione tra vertigine e colpa che sta all’origine delle peripezie del protagonista si capovolge simmetricamente nella morte-punizione finale: la caduta dall’alto del campanile. 

La presenza di quest’ultimo è la traduzione visivo-spettacolare del tema portante: Hitchcock, come al solito, vi si dedica con particolare applicazione, alla ricerca dello strumento tecnico che permetta alla sua inventiva visuale di tradursi in immagine compiuta: diciannovemila dollari dell’epoca spesi per la realizzazione di un’unica inquadratura (l’effetto soggettivo di vertigine nell’interno del campanile), come spiega nella fondamentale intervista-libro concessa a François Truffaut.

Infine, occorre sottolineare tutta l’importanza di quel vero e proprio “buco” nel racconto, costituito dal lungo periodo della malattia di Ferguson/Stewart durante il quale Madeleine/Kim Novak acquista la sua nuova identità e il nuovo aspetto fisico, prima che il “caso” la riporti all’uomo che si era prestata ad ingannare così crudelmente.

La presenza centrale di questa malattia non raccontata costituisce il vuoto intorno a cui ruotano i due momenti di Vertigo: vi si avvita l’irresistibilità del movimento discendente che porta Ferguson a perdersi negli abissi della sua passione, vera e propria “picchiata” interiore che gli fa perdere ogni riferimento e autocontrollo, fino alla shock finale, ambiguo momento di illuminazione ma anche di privazione/punizione.

(Adriano Piccardi, Vertigo, “Cineforum”, n. 239, novembre 1984)