Il primo capitolo di questo trittico sulla storia dei formati del Cinema si è concluso negli anni ’20, che abbiamo visto essere stata epoca di grande innovazione nella fiorente industria che il cinema stava diventando.

L’avvento del suono, i primi tentativi di approcciare il formato panoramico, la stabilità e la fluidità dell’immagine: questi e molti altri erano i temi al centro della contesa tra i vari studios, rispettivamente impegnati nell'offrire al pubblico una nuova esperienza audiovisiva marchiata Fox, RKO, Metro-Goldwin-Meyer… e via dicendo.

Tuttavia, questa molteplicità di sistemi e tecnologie concomitanti ebbe in parte un esito anti-economico, rendendo di fatto oltremodo caro e artificioso distribuire e proiettare in dimensioni costantemente in evoluzione.

Inoltre, occorre sottolineare come la pluralità di formati sembrò disorientare l’audience del tempo, abituata per quasi vent’anni al 4:3 dei film muti.

Più volte questa situazione di generale incertezza e scarsa efficienza pratica condusse alla sottoscrizione formale di accordi tra le case di produzione, il più famoso dei quali divenne quello ad opera dell’AMPAS (l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences), che stabilì il nuovo standard di ripresa e proiezione in 35mm, destinato a conservarsi per diversi decenni… e a perdurare qui e là financo ai giorni nostri.

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Parte seconda - Dagli anni ’30 al dopoguerra

ovvero dell’omologazione del classico e dell’affermazione del formato panoramico

I. Academy Format

Trattandosi più di una convenzione che di un effettivo avanzamento tecnico, il formato targato Academy presentava caratteristiche ereditate dalle diverse tecnologie in circolazione all’epoca, cercando di combinarle al fine d’ottenere un modello standard universalmente riconosciuto.

Come abbiamo visto, l’introduzione del sonoro costituì una vera e propria rivoluzione per l’industria cinematografica, interessando aspetti molto al di là delle trasformazioni tecniche che esso implicava.

Alfred Hitchcock, tra i più grandi cineasti di ogni tempo, nella celebre intervista con François Truffaut si disse convinto che il suono costituì un vero e proprio spartiacque nella storia della Settima Arte, ed è evidente tra l’altro che non sia per nulla persuaso che esso abbia rappresentato un miglioramento nel modo di far Cinema. 

[Michel Hazanavicius con il suo direttore della fotografia per The Artist (2011) Guillaume Schiffman] 

Una cosa, tuttavia, era certa: l’affermazione del sonoro ottico in pellicola (Fox Movietone) deformò lievemente l’immagine proiettata nelle sale, sformandone l’aspect ratio verso uno spiacevole 1.17:1.

Insomma, la strip posta in prossimità del negativo determinava un meccanico, inevitabile restringimento del 35mm esposto, mentre ne lasciava invariata l’altezza.

L’audience, dotata di visione binoculare, più affine a un campo visivo “largo”, sopportò malamente il mutamento del canone di proiezione e fu questo, insieme alla menzionata impraticabilità commerciale, a condurre alla proposta unificatrice dell’Academy, che nel 1932 suggerì e ottenne l’“abbassamento” dell’altezza del fotogramma, pur conservandone il numero di perforazioni.

Fu dunque inspessendo le cosiddette frame lines, ovvero lo spazio non esposto tra i fotogrammi, che si giunse a un primo standard ufficiale di ripresa e proiezione ufficiale. Il rapporto d’aspetto che ne risultò corrispose a 1.375:1, leggermente più panoramico del tradizionale 4:3.

Senza cadere troppo in beceri tecnicismi (cit.), ciò richiese un contestuale aggiustamento dei piatti di scorrimento delle bobine e della velocità cui la pellicola veniva prima esposta (in fase di lavorazione) e poi irradiata (proiezione) al fine di mantenere costante il frame rate di 24 fps.

Comprensibilmente, la modifica degli apparati tecnici richiese qualche tempo e incontrò frizioni di minore entità, ma il generale beneplacito dell’industry (d’altronde vera fautrice della convenzione) riuscì ben presto ad imporre il nuovo standard.

Vien da sé che i risultati furono senza dubbio gli sperati: per oltre un ventennio, ovvero fino all’avvento del widescreen, la stragrande maggioranza delle produzioni seguì questo paradigma.  

[Frame da Cold War (2018), Paweł Pawlikowski]

Film rilevanti

Come detto, la quasi totalità dei film delle decadi 1932-1953 furono realizzati in Academy Format, rendendo nei fatti una lista di titoli quantomeno ridondante.

Tuttavia, forse vale la pena nominare alcuni pezzi da 90 come Casablanca (1942) o King Kong (1933), campioni d’incassi dell’epoca e icone del cinema fino ai giorni d’oggi.

Più interessante, io credo, è notare come il formato abbia acquistato uno status particolare nell’immaginario comune di filmakers e spettatori, riuscendo a sopravvivere fino ai giorni nostri nell’opera di registi influenti e autorevoli del panorama moderno.

Wes Anderson con il suo Grand Budapest Hotel (2014) o Paweł Pawlikowski con i suoi splendidi Ida (2013) e Cold War (2018) ne sono tra i più illustri esempi.  

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II. Cinerama  

Siamo nel secondo dopoguerra, l’economia vive una robusta fase di ripartenza e forse il clima di distensione post-bellico stimola nei paesi occidentali l’industria dell’intrattenimento, che vive difatti una nuova golden age.

Un inventore americano di nome Fred Waller è specializzato in sistemi di ripresa e proiezioni a più apparecchi, e già prima della guerra aveva ideato e realizzato il Vitarama, una rudimentale versione dell’invenzione per cui divenne poi noto nell’ambiente cinematografico.

Il 30 settembre del 1952, dopo anni di ideazione, ricerca e sperimentazione, Waller e i suoi presentano a Broadway il cortometraggio dimostrativo This is Cinerama (1952).

Nasce qui, nella New York dei primi anni ’50, il Cinerama, ossia l’origine del formato panoramico (all’origine anche del nome, neologismo che deriva dalla fusione dei vocaboli cinema e panorama).

L’idea alla base del Cinerama precede la sua introduzione di quasi 25 anni: il Napoléon, film di Abel Gance del 1927, presentava una sequenza finale che veniva proiettata in contemporanea da tre proiettori su tre schermi, componendo un quadro di tre volte più largo del formato nativo 4:3.

Ovviamente ciò comportava una triplice e altrettanto simultanea cattura delle immagini su pellicola in fase di ripresa.

Cinerama segue scrupolosamente lo stesso procedimento, espandendone la capacità inclusiva e coinvolgente attraverso un’ulteriore congegno tecnico: lo schermo utilizzato per la proiezione è fortemente concavo, fino a curvature di 146° orizzontalmente e 55° verticalmente, appagando così le facoltà della vista umana, binoculare e dotata di visione periferica.

Per un’audience come quella del tempo, l’esperienza audiovisiva risultante fu senza precedenti.

Fino ad oggi, nessun formato nella Storia del Cinema ha segnato uno solco simile con il predecessore, e di certo nessun altro ebbe un effetto parimenti rivoluzionario sul canone estetico del pubblico d'allora e delle generazioni a venire.

L’avventura sensoriale unica che il Cinerama rappresentava contribuì inoltre alla nascita di un’idea molto attuale - quella di film-evento - per il quale prese piede lo sviluppo di strutture capaci di accogliere una tale modalità di riproduzione e fruizione del prodotto cinematografico.

Ne è un celeberrimo esempio il Cinerama Dome di Hollywood, dichiarato patrimonio storico-culturale di Los Angeles e ancora in attività: al centro di un vero e proprio culto cinefilo, come si evince anche dall’ultimo lavoro di Quentin Tarantino C’era una volta a... Hollywood (2019), in cui compare per qualche istante. 

[Schema minimalista della struttura di proiezione]

Quasi a mo’ di contrappasso dantesco, le spettacolari ambizioni del Cinerama e l’aura di grandiosità che arrivò presto a circondare il formato, furono anche la sua condanna: esso necessitava di opportune infrastrutture sia in fase di lavorazione che di proiezione e poche erano le sale capaci di offrirle.

Di conseguenza, spesso mancava la volontà imprenditoriale da parte degli studios di investire in progetti di questo tipo, difatti non alimentando quel sistema di feedback-loop tra domanda e offerta alla base della diffusione di qualsiasi prodotto.

Insomma, l’avvento del formato widescreen e con esso il definitivo mutamento dell’ideale del pubblico di esperienza cinematografica si deve al Cinerama, eppure l’artificiosità tecnica che esso esigeva fu anche, in qualche modo, la ragione del suo insuccesso commerciale.

In sintesi, ricapitoliamone le caratteristiche tecniche.

Il Cinerama è stato il primo sistema ad approcciare il formato panoramico, raggiungendo (per costruzione) l’impressionante rapporto d’aspetto di 2.6:1; infatti, alla base del suo funzionamento vi era la disposizione semicircolare di tre proiettori, i quali proiettando simultaneamente tre formati standard 4:3 adiacenti componevano un unico quadro su uno schermo appositamente curvato, così da rendere l’esperienza di sala eccezionalmente immersiva e spettacolare.

La pellicola utilizzata era perciò l’ormai consueta 35mm, mentre il sonoro era stampato su una traccia magnetica apposta a una delle tre pellicole, anch’esso in una forma rinnovata, quella dei sette canali audio.

Infine, le sopramenzionate arene, create ad hoc per il formato, erano dotate di una distribuzione dei diffusori simile a quella dei sistemi surround moderni, con cinque casse dietro lo schermo, due laterali e due poste alle spalle della platea dell’auditorium. 

[Flano del Cinerama Dome di Hollywood, Los Angeles: ancora oggi sala importante in termini di promozione e prestigio]

Film rilevanti

Come accennato, le difficoltà causate dalla complessità realizzativa dei film in Cinerama e la problematica distribuzione delle produzioni fecero sì che il formato non prese mai il volo come soluzione universale o quantomeno diffusa.

Difatti sono pochi i film realizzati nativamente in Cinerama, molti più invece quelli che derivarono da surrogati successivi, girati e proiettati da una sola macchina.

Merita certamente menzione il primo lavoro, con cui il formato venne presentato, This is Cinerama (1952).

Altri titoli comprendono Avventura nella Fantasia, film fantasy sui fratelli Grimm premio Oscar 1963 per i Migliori Costumi e La Conquista del West, western dal cast straordinario (John Wayne, James Stewart, Henry Fonda, Gregory Peck, Eli Wallach, Lee Van Cleef solo per menzionarne alcuni): entrambi del 1962 e di grande successo di botteghino.

[James Stewart in La Conquista del West (1962)]

Una decina d’anni dopo la sua introduzione, constatate le limitate facoltà commerciali del formato, fu sostituito dal cosiddetto single-camera Cinerama, un sistema che di Cinerama non aveva quasi niente, se non un simile rapporto d’aspetto; fu difatti un banale rebranding commerciale, sotto il quale si celavano formati come l’Ultra Panavision (lo vedremo), che utilizzavano per la prima volta pellicole a 65 e 70mm e lenti anamorfiche.

Fu insomma con l’evoluzione in senso pragmatista dei formati che Cinerama acquisì lo status semileggendario di cui gode tutt’oggi, conservandone idealmente il prestigio e l’autorevolezza, basti pensare che le proiezioni di capolavori e colossal come 2001: Odissea nello Spazio (1968) e Lawrence d’Arabia (1962) vennero presentate nel nome di Cinerama 70mm, pur essendo girate in Super Panavision 70. 

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III. Cinemascope      

Come abbiamo avuto modo di discutere, furono spesso le logiche commerciali i veri motori dello sviluppo e della diffusione di nuovi formati cinematografici.

Abbiamo visto, ad esempio, come i primissimi sistemi di ripresa e proiezione si avvicendarono a seguito di significativi miglioramenti della qualità e della quantità delle immagini proiettabili (si pensi al Cinematografo o al Veriscope).

Similmente, formati destinati al consumo individuale o dalla riproduzione proibitivamente artificiosa, caratteri rispettivamente propri del Kinetoscopio e del Cinerama, vennero presto esclusi o sostituiti da altri apparecchi capaci di coniugare gli attributi utili dei relativi sistemi a un maggiore potenziale commerciale.

È questo anche il caso del Cinemascope, il celeberrimo e gergale ‘Scope di cui tutt’oggi sentiamo gli echi sui set delle produzioni più moderne.

Il Cinemascope fu la risposta commerciale a due fenomeni, principalmente: l’ingresso nel mercato di un temuto competitor, la televisione, e la mutata estetica del pubblico che ormai prediligeva il formato panoramico e ad esso associava i benefici dell’andare al cinema.

Con il Cinemascope, inoltre, si ovviava ai costi insostenibili dei sistemi a proiezione multipla simil-Cinerama.

Il widescreen era ottenuto non tramite la disposizione multipla di più quadri, e neanche con l’utilizzo di pellicole dotate di maggiore gauge (larghezza), la quale avrebbe comportato, tra l’altro, una relativa (e analogamente costosa) modifica degli impianti di proiezione; bensì, lo ‘Scope approcciava il panoramico con l’ausilio delle leggi dell’ottica: assistiamo qui, nei primi anni ’50, all’ingresso in scena delle lenti anamorfiche.

Fu l’allora presidente della Fox, Spyros Skouras, a comprendere la necessità di salvaguardare il vantaggio competitivo del cinema con la preservazione del formato panoramico, pur mantenendo le spese di produzioni entro soglie accettabili.

A tal fine studiò le lenti brevettate trent’anni prima da un astronomo francese, Henri Chrétien, capaci di generare rapporti d’aspetto fino a 2.66:1 a partire dalle pellicole tradizionali 4:3 del cinema muto.

Tenendo conto dell’ormai consolidata striscia magnetica per l’audio, i film in Cinemascope raggiungevano rapporti d’aspetto tra i 2.35:1 (tutt’ora popolarissimo) e i 2.55:1, in media quasi il 90% più ampi del canone tradizionale rappresentato dall’Academy Ratio.

Dagli studi Fox vennero inoltre introdotti degli adattatori per i proiettori esistenti, rendendo così l’invenzione anche economicamente promettente.

Tra le innovazioni tecniche più importanti dell’era Cinemascope vi è da menzionare anche la ridotta larghezza delle perforazioni della pellicola (come detto ancora 35mm), ennesimo dettaglio che testimonia sull’assoluta priorità di ottenere un’immagine più panoramica possibile (per mezzo di una maggiore superficie d’esposizione).  

Il funzionamento alla base del sistema anamorfico si compone in entrambe le fasi di ripresa e proiezione.

In prima istanza, l’utilizzo delle lenti anamorfiche montate sulla macchina da presa permetteva l’“immagazzinamento” di un quadro panoramico sul supporto 35mm, risultando dunque, dopo lo sviluppo, estremamente compresso, “schiacciato” alla vista.

In fase di proiezione, l’utilizzo degli appositi adattatori e di lenti dedicate consentivano la distensione orizzontale del positivo, riportando alla condizione originaria il quadro e ottenendo così l’effetto desiderato.  

Il successo fu istantaneo e l’impossibilità di brevettare il sistema (a causa della precedente invenzione di Chrétien), consentì lo sviluppo in parallelo di una varietà di tecnologie provenienti da tutti gli studios dell’epoca, che sotto il peso della competizione perfezionarono e superarono l’iniziale progetto Cinemascope.

Le lenti Panavision si affermarono come state of the art dal ’58 in poi, sostituendo di fatto il prodotto Fox.  

[Dietro le quinte de Il Disprezzo (1963), Jean-Luc Godard]

Film rilevanti

Primo e tutt’ora tra i più famosi lavori girati in Cinemascope è La Tunica (1953), diretto da Henry Koster e con una celebre interpretazione di Richard Burton.

Altri titoli noti comprendono Il ponte sul fiume Kwai (1957) di David Lean, capolavoro fra i primi a denunciare l’assurdità della guerra e vincitore di ben 7 Premi Oscar e Il disprezzo (1963) di Jean-Luc Godard, film tratto dall’omonimo romanzo di Alberto Moravia e prodotto da Carlo Ponti.

La lavorazione di quest’ultimo ebbe tra l’altro una storia interessante - come d’altronde spesso è stato il caso con Godard - e vide nomi altisonanti come i nostri Monica Vitti, Sophia Loren e Marcello Mastroianni orbitare attorno alla produzione; il padre della Nouvelle Vague si oppose però a tutti, prediligendo attori francesi tra cui la Brigitte Bardot e Michel Piccoli, addirittura arrivando a scritturare il grande regista dell’Espressionismo tedesco Fritz Lang (nel ruolo di se stesso).

In sceneggiatura è proprio Lang a criticare - metacinematograficamente - la scelta del Cinemascope, con un commento tagliente che, tradotto, doveva fare più o meno così:

"[Cinemascope] non è fatto per essere usato sugli esseri umani.

Sembra adatto solo a serpenti e funerali."

Nonostante ebbe nei fatti breve vita, Cinemascope costituì un passo decisivo nello sviluppo dei formati panoramici e la sua fama gli permise di ritornare nei decenni a venire, fino alle recenti apparizioni in blockbuster come Jurassic World - Il regno distrutto (2018) o Deadpool 2 (2018). 

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 IV. Todd-AO

Come detto in precedenza, gli anni ’50 furono un’epoca di grande ricerca per quanto riguarda i formati panoramici.

Sulla scia dell’antieconomico Cinerama emersero una grande quantità di soluzioni che proponevano modifiche alle fasi di ripresa o proiezione, cercando di contenerne i costi e allo stesso tempo di ottenere un’immagine accettabilmente panoramica.

Todd-AO fu una soluzione in grande formato sviluppata da Mike Todd nel 1955, produttore di Broadway che in passato aveva collaborato all’introduzione dell’impianto a tre cineprese.

Utilizzava in fase di lavorazione pellicole 65mm con le tradizionali lenti sferiche (contrapposte alle anamorfiche che caratterizzavano il Cinemascope), mentre impiegava una maschera apposita per l’adattamento del positivo alla dimensione del piatto di proiezione (70mm).

Todd-AO raggiungeva l’aspect ratio di 2.20:1, minore sia rispetto al Cinerama sia al Cinemascope, tuttavia ritenuto sufficiente nella maggior parte delle produzioni.

Inizialmente le ambizioni del formato erano, testualmente, “di ottenere l’effetto Cinerama, ma da un buco [proiettore, ndr] solo”; difatti, le prime proiezioni avvennero in cinema adeguatamente attrezzati con schermi curvi e, per sopperire all’assenza dei proiettori multipli, dotati di lenti estremamente grandangolari.

La versione originale di Todd-AO prevedeva inoltre un’incrementata capacità di fotogrammi al secondo (30 fps contro i convenzionali 24 fps), al fine, si credeva, di ottenere una visione più fluida delle immagini.

Entrambi i propositi vennero presti abbandonati, fondamentalmente per le stesse ragioni per cui incontrarono ostacoli in passato: in assenza di strutture adeguate (il fenomeno dei Multiplex era ancora lungi dal realizzarsi), la manutenzione degli schermi risultava troppo onerosa, mentre lo scorrimento più veloce della pellicola provocava un surriscaldamento spesso difficile da gestire; inoltre, la conversione dei rulli in 35mm risultava essere problematica, e ciò costituiva un enorme svantaggio per la distribuzione, dato che ancora la stragrande maggioranza delle sale non erano attrezzate.

Sfumate le aspirazioni prettamente visive per l’evidente impraticabilità delle soluzioni proposte, la formula definitiva del Todd-AO si distinse dalle concorrenti per la qualità del sonoro.

I sei canali magnetici posti sul 70mm venivano distribuiti tra gli speaker della sala affinché si ottenesse un effetto surround particolarmente potente: cinque raggiungevano i diffusori dietro lo schermo e i restanti venivano cosparsi per la sala seguendo i dettami degli ingegneri del suono.

Film rilevanti

Le menzionate qualità sonore del Todd-AO lo resero popolare in particolar modo tra i musical.

Difatti, tra i film più noti prodotti con questa tecnologia si annoverano Oklahoma! (1955) e Tutti insieme appassionatamente (1965), vincitori rispettivamente di 2 e 5 Premi Oscar (il secondo divenne anche il film con il maggiore incasso della storia, superando Via col Vento (1929) senza il calcolo dell'inflazione).

Ulteriori produzioni al di fuori della sfera dei musical sono La Battaglia di Alamo (1960) di John Wayne e Airport (1970) di George Seaton, primo capitolo di una serie dal grande successo commerciale.

Durò relativamente poco, e dopo i primi anni ’70 scomparve dalle scene. 

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In questo secondo episodio abbiamo avuto modo di concentrarci sulla nascita del formato panoramico e sulla sua immediata conquista del canone estetico del pubblico.

Dopo quasi vent'anni di produzione e riproduzione fondamentalmente standardizzate (secondo la formula dell'Academy Format), l'ingresso in scena di un temuto competitor, la televisione, stimolò enormemente il processo d'innovazione e differenziazione dei prodotti destinati al cinema, fino agli spettacolari esiti che abbiamo visto, spaziando dalla sperimentazione sulle pellicole e sulle cineprese sino all'interessamento di schermi, lenti e diffusori sonori.

Nell'ultima parte di questo trittico sull'evoluzione dei formati affronteremo una fase di perfezionamento tecnico del mezzo, che in prima approssimazione potremmo dire estendersi fino alla rivoluzione digitale, invece al di fuori degli intenti di trattazione di questo progetto.  

Qui la prima parte: dal Kinetoscopio al Movietone.

Qui la terza parte: Ultra Panavision 70, IMAX, Techniscope, Univisium