Potrebbero bastare le parole, inflazionatissime, di uno dei più influenti cineasti della Storia, Stanley Kubrick, per definire il montaggio. Così come potrebbe essere abbastanza un qualsiasi manuale per esaminare, più o meno approfonditamente, storia e tecnica di tale strumento.

Molti sono i discorsi che sono sorti attorno al montaggio, tra riflessioni teoriche al limite del filosofico e considerazioni pratiche, e probabilmente anche questa analisi sarà una delle tante, una lacrima nella pioggia.

Proverò però a dare un taglio molto personale, non eccessivamente accademico, basato sulle mie esperienze, sulle pellicole che ritengo fondamentali in questo senso, sapendo comunque come certe tappe siano davvero imprescindibili in un discorso di questo tipo.

La parte storica e la parte tecnica saranno presentate per sommi capi, qua e là, ben sapendo come siano disponibili fonti decisamente più autorevoli e competenti, se a qualcuno interessasse immergersi più in profondità.

Questo articolo vuole quindi presentare una visione inedita, costruita quasi a mo' di flusso di coscienza, fatta di associazioni istintive.

Paraculata? Forse.

[Stanley Kubrick disse che il montaggio "è il solo aspetto specifico della sola arte del film"]

Il montaggio, a più riprese, è stato definito come l'elemento veramente distintivo della Settima Arte, caratteristica indissolubile del concetto stesso di Cinema.

Le riflessioni sul suo ruolo sconfinano in varie discipline, come la linguistica o, appunto, la filosofia.

I primissimi anni della Storia del Cinema vedono, sostanzialmente, un Cinema non montato.

La maggior parte dei lavori del tempo, come quelli dei Fratelli Lumière, sono composti da una singola veduta, fissa.

Una svolta decisiva sarà apportata da Georges Méliès, che intuirà le potenzialità del montaggio per costruire le sue attrazioni visive.

Un semplice esempio è la tecnica, tanto rudimentale quanto efficace, dell'arresto della ripresa per simulare una misteriosa sparizione, o una successiva riapparizione.

Le sue pellicole, pur presentando tali peculiarità, erano comunque costruite secondo uno schema attrazionale, non-narrativo, composto da diverse vedute totalmente autonome.

Solo con l'avvento del cinema propriamente narrativo il montaggio inizierà ad assumere peso, almeno per determinare l'articolazione di una data vicenda.

[Georges Méliès]

Prendiamo, per esempio, The Great Train Robbery, di Edwin S. Porter.

Il film, dalla durata di circa undici minuti, è composto da tredici vedute, ognuna delle quali esaurisce una certa sequenza narrativa.

Tutte sono rigorosamente montate in ordine cronologico, tranne una.

Assistiamo infatti a un caso di sovrapposizione temporale, decisamente comune per l'epoca.

Nella decima veduta vediamo infatti una giovane avvisare le forze dell'ordine della rapina al treno, che però ha occupato, temporalmente, tutte le altre nove vedute.

Lo sceriffo riesce comunque a raggiungere i banditi, ma non grazie a un semplice buco di sceneggiatura.

Ciò che accade nella decima veduta è infatti contemporaneo a ciò che si svolge nelle prime, anche se nessun elemento formale lo esplicita, almeno agli occhi dello spettatore odierno.

Per arrivare all'impiego del montaggio per la definizione compiuta del rapporto fabula-intreccio bisognerà aspettare.

[L'emblematic shot di The Great Train Robbery]

Ma, oltre a ciò, altri sono i compiti assolti dal montaggio, come la costruzione del ritmo e del senso.

Quest'ultimo aspetto è forse il meno scontato, e il classico esempio da riportare è l’Effetto Kulešov, spiegato brillantemente anche da Alfred Hitchcock.

E non è un caso che sia stato un sovietico ad aver compreso, e teorizzato, tale tratto.

Preziosissimo è infatti stato il contributo, sia pratico che teorico, del movimento avanguardistico sovietico, sviluppatosi tra anni '10 e '20, che, in un discorso di questo genere, non si può affatto ignorare.

Mai come in questo caso il montaggio ha assunto tanta rilevanza, divenendo, per Vsevolod Pudovkin, il vero "specifico filmico".

[Vsevolod Pudovkin]

Le vette più alte, tanto sul piano concettuale che su quello concreto, sono state raggiunte da quel Sergej Ėjzenštejn di (pseudo) fantozziana memoria.

Il suo "montaggio delle attrazioni" spinge le speculazioni filosofiche oltre il limite della denotazione, concependo una dialettica tra le inquadrature e creando una dinamica esplicitamente connotativa.

Egli vuole "piegare la neutralità del materiale", ed entra in conflitto con le idee di altri esponenti del movimento, Pudovkin e Dziga Vertov su tutti.

Il primo concepiva infatti il montaggio come una "concatenazione di pezzi", in grado di esporre "un pensiero" in modo armonioso.

Ėjzenštejn parla invece di "montaggio come collisione", come conflitto in grado di generare significato.

Tale scontro si deve tradurre in un poderoso "cine-pugno", ironica rivisitazione del "cine-occhio" vertoviano.

[Dziga Vertov]

Nella produzione di Ėjzenštejn due sono i titoli imprescindibili per quanto riguarda il montaggio, Sciopero! e la "cagata pazzesca".

Nel primo caso lo stilema principale consiste nell'accostamento simbolico di diverse inquadrature.

Sul finale, la terribile repressione di uno sciopero operaio è infatti intervallata dalle immagini della macellazione di un bue, istituendo un'immediata relazione.

Tale sequenza, di grande impatto, sarà citata più di cinquant'anni dopo in Apocalypse Now, nella sequenza dell'uccisione del colonnello Kurtz.

La corazzata Potëmkin, opera-simbolo della scuola sovietica, presenta invece una rosa più ampia di sperimentazioni in fase di montaggio.

Si passa da altro accostamento metaforico, quello della sequenza dei tre leoni, a una sorta di antesignano del jump-cut, e si arriva anche a superare la successione cronologica nel presentare un evento, prima lancio in mare del medico di bordo e poi la rabbiosa rottura di un piatto.

[Gli effetti di uno dei primi jump-cut della Storia]

Tale approccio anticonvenzionale nei confronti del montaggio è poi riscontrabile anche nei lavori degli altri due movimenti avanguardisti del tempo, Impressionismo francese ed Espressionismo tedesco, seppur in misura minore.

Se per il primo vale la pena citare La roue di Abel Gance, che presenta un significativo esempio di montaggio accelerato, per il secondo il discorso è più generale, e fa riferimento al ricorrente tema del doppio.

La rappresentazione visiva di una tematica di questo genere non può prescindere dall'efficacia del montaggio, che, per l'appunto, è centrale in molte delle pellicole di tale filone.

È il caso di capolavori senza tempo come La donna che visse due volte, Persona e Kagemusha o di esempi più recenti come La doppia vita di Veronica, Strade perdute e The Prestige.

Se le riflessioni e le sperimentazioni sul montaggio hanno interessato le tre principali avanguardie narrative, lo stesso si può dire delle avanguardie non-narrative, che, anzi, hanno spinto ancor più pesantemente sull'acceleratore.

Alcuni casi significativi sono il cubista Ballet mécanique di Fernarnd Léger, il dadaista Entr'acte di René Clair e il surrealista Un chien andalou di Luis Buñuel, senza contare l'esempio addirittura più estremo di Le retour à la raison di Man Ray.

In generale, considerando sia le avanguardie narrative che quelle non-narrative, possiamo parlare, non senza eccezioni, di montaggio discontinuo, opposto alla continuità del montaggio narrativo tradizionale.

[Frame da La roue]

Passiamo proprio ora all'altro lato della barricata, per osservare le gesta del "Padre del Cinema Americano" (che "è come se fosse mio padre"), David Wark Griffith.

Il regista ha infatti perfezionato, e non creato, i principali raccordi di montaggio, gettando le basi formali per la prolifica stagione del Cinema narrativo classico.

Il suo più celebre lavoro, in tal senso, è Nascita di una Nazione, ma non sono affatto da sottovalutare, per diversi aspetti, altre sue pellicole.

Nel cortometraggio The Lonely Villa, del 1909, assistiamo a uno dei primi esempi compiuti di montaggio alternato.

La trama è sviluppata su due binari, quello riguardante una banda di criminali e quello che mostra il disperato tentativo del protagonista di tornare a casa per salvare moglie e figlie, e solo il finale risolutivo, "alla Griffith", vedrà la decisiva intersezione tra le due vicende.

Lo stesso non vale per un altro cortometraggio del regista, A Corner in Wheat, del 1908.

Stavolta il montaggio non è più alternato, ma parallelo.

I due binari sono infatti destinati a non incontrarsi mai, e il loro accostamento diventa occasione per creare dei rimandi simbolici e metaforici.

La prima linea narrativa ci mostra uno spaccato della vita di una famiglia contadina, che prova a barcamenarsi tra mille difficoltà economiche.

La seconda linea ci presenta invece la storia del "re del frumento", che dapprima specula cinicamente sul prezzo del grano, finendo poi per affogarvici tragicomicamente.

[La morte del "re del frumento"]

Nonostante le vicende non si tocchino nel concreto, è intuitivo l'instaurarsi, almeno idealmente, di un rapporto di causalità, generato dal contrasto delle immagini.

Contrasto che è sfruttato più volte anche in Intolerance, kolossal storico composto da quattro episodi, montati in modo parallelo e, talvolta, antitetico.

Sommate, queste soluzioni diventano alcuni dei pilastri dell'età d'oro di Hollywood, dove a dominare è il montaggio invisibile.

L'obiettivo ultimo è favorire la massima immedesimazione, e così il montaggio cerca di rendersi il meno evidente possibile, seguendo una rigida consequenzialità temporale e causale.

Uniche eccezioni, di norma ben segnalate, sono analessi, prolessi e scene oniriche, che consentono una certa variabilità.

Nel corso degli anni anche tale aspetto, però, è stato più volte portato all'estremo, con pellicole basate su flussi narrativi totalmente arbitrari e artificiosi.

Piuttosto recentemente è stato il caso di Memento e Irréversible, ma uno dei principali modelli di tale filone è senza dubbio L’anno scorso a Marienbad, di Alain Resnais.

Del resto "chi sapeva che erano flashback in tutto il film".

[L'anno scorso a Marienbad, di Alain Resnais]

Rimanendo in Francia, diamo uno sguardo d'insieme al movimento al quale Resnais non aderì mai ufficialmente, la Nouvelle Vague.

Le istanze fortemente innovatrici di questi Giovani Turchi cinefili non potevano, infatti, non interessare il montaggio.

Esemplari sono alcune opere dei due registi più influenti, Jean-Luc Godard e François Truffaut, "amici fino a un certo punto", che apportarono diverse sperimentazioni in nome del primato dell'autorialità.

In Fino all'ultimo respiro due sono gli elementi d'interesse.

Il primo è il provocatorio uso di diversi jump-cut, impiegati, soprattutto nelle fasi iniziali, per spezzare il tradizionale flusso temporale e demolire le logiche causa-effetto.

Il secondo è il ricorso a piani sequenza e long take, contrapponendo, dunque, al montaggio frenetico di certi frangenti un non-montaggio.

Ma è montaggio anche l'assenza di montaggio, che rende possibile giocare con l'alternanza tra azione e pausa.

Per Truffaut è invece singolare l'utilizzo di diversi freeze-frame, dal finale de I 400 colpi ad alcune inquadrature di Jules e Jim.

[Jean-Luc Godard e François Truffaut]

Proprio sull'onda delle Nouvelle Vague, questa volontà di sperimentazione si estende anche oltreoceano, dove ormai è agonizzante il Cinema narrativo classico.

Così la New Hollywood introduce i propri stilemi, che non di rado interessano il montaggio.

Nel 1967 Arthur Penn orchestra il superbo finale di Bonnie e Clyde, mentre due anni più tardi è la volta di Sam Peckinpah e Tom Hopper.

Il primo firma infatti Il mucchio selvaggio, caratterizzato da uno stile estremamente variabile, un tiremmolla tra ralenti e ipercinesi.

Il film presenta oltre venti tagli al minuto, soprattutto grazie alle epilettiche scene d'azione, a fronte di una media generale, generalissima, di circa sei/sette.

Tra l'altro, una delle scene iniziali presenta anche un ottimo esempio di montaggio connotativo, con un gruppo di bambini che, poco prima di una sparatoria, osserva crudelmente uno scorpione divorato dalle formiche.

Sempre del 1969 è Easy Rider, forse la pellicola più rappresentativa della Hollywood Renaissance.

Oltre alla celebre, e controversa, sequenza del cimitero di New Orleans, caratterizzata da un montaggio molto sincopato, alla visione balza all'occhio un'altra bizzarra particolarità.

In certe occasioni, alcune sequenze sono infatti anticipate da alcuni fotogrammi inseriti, a intermittenza, nelle fasi conclusive della precedente.

[Frame da Il mucchio selvaggio]

Considerate le due ondate rinnovatrici, quella francese e quella statunitense, non esauriamo però gli anni '60, che ci presentano altri casi mirabili, con quattro nomi decisamente altisonanti.

Alfred Hitchcock ci porta dietro i banchi di scuola col suo Psyco, impartendoci un'indimenticabile lezione su come costruire, grazie al montaggio, tensione e suspense.

Quel Luis Buñuel di Un chien andalou non perde invece il vizio di provocare, e ci espone il suo anticlericalismo proprio accostando, in Viridiana, due scene, la preghiera della protagonista e il meccanico lavoro degli operai.

Sergio Leone invece, nella sua Trilogia del Dollaro, si muove continuamene tra due poli, quello dei campi lunghi e lunghissimi e quello dei primi e primissimi piani, ricorrendo spesso al montaggio analitico.

Esemplare è il triello conclusivo de Il buono, il brutto, il cattivo, nel quale domina la scomposizione dei dettagli.

Le inquadrature in successione di occhi, mani e pistole di Biondo, Tuco e Sentenza confezionano una delle sequenze più memorabili della Storia del Cinema, montata al ritmo medio di un'inquadratura ogni quattro secondi.

[Il triello per eccellenza]

Sua Maestà Ingmar Bergman, poi, nel 1966, tocca una delle più alte vette della sua produzione con Persona, nel quale apre ad un geniale sperimentalismo.

Le immagini iniziali sono decisamente sorprendenti, e presentano rapidamente alcuni disegni animati, dei frame di slapstick, un pene eretto, un chiodo conficcato in una mano, un ragno, della neve e il sacrificio di un agnello.

Molte interpretazioni sono sorte in merito a questa enigmatica successione, e vanno dall'interesse per la religione, con il ragno utilizzato in questa chiave anche in Come in uno specchio, a quello per il Cinema delle origini.

Oltre a ciò è un'altra scelta a colpire, forse ancor di più.

Verso la metà del film, assistiamo a un evento decisamente inaspettato, creato, ancora una volta, grazie al sapiente uso (metalinguistico) del montaggio.

Nel bel mezzo di un'inquadratura la pellicola inizia infatti a bruciare, e si deteriora compromettendo la nostra fruizione visiva.

Una volta sostituita, le immagini ci appaiono, per qualche secondo, come sfocate, per poi tornare alla normalità.

La scelta sembrerebbe suggerire, simbolicamente, un'analogia col disfacimento del rapporto tra le due protagoniste, Alma ed Elisabeth.

Ed è il montaggio, per l'ennesima volta, ad agire in una delle più celebri scene della filmografia del cineasta svedese, la fusione dei volti delle due donne.

[Bibi Andersson e Liv Ullmann o Liv Ullmann e Bibi Andersson?]

Passati gli anni '60 e chiusa la fase parossistica delle "nuove onde", giungiamo, negli Stati Uniti, all'era dei blockbuster.

Pur godendo della libertà stilistica guadagnata a fatica dagli innovatori della New Hollywood, e della Nouvelle Vague, i registi di tale filone sembrano andare, almeno per certi versi, in controtendenza, servendosi spesso di quell'invisibilità del montaggio tanto cara al cinema narrativo classico.

Ciò non relega però il montaggio in una posizione di secondo piano.

Già solo nel primo blockbuster, Lo squalo, è proprio tale strumento, comunque non da solo, a costruire abilmente la tensione.

Alternando momenti pausati e concitati, a ridosso delle scene madri, si passa dalla trepidante attesa al culmine della climax, da un illusorio scioglimento a una nuova acme.

Negli ultimi decenni spesso si è impiegato il montaggio in questa chiave, all'interno di un contesto generalmente neutro, almeno da questo punto di vista, e lo stesso discorso vale per la gestione delle scene adrenaliniche.

In toto, la vera discriminate diviene l'abilità, o meno, nel coordinamento dei vari strumenti espressivi.

Fermandoci alla storia recente, possiamo trovare, in relazione al montaggio, diversi esempi significativi.

Passiamo così dall'ipercinesi esasperata, talvolta mal gestita, del famigerato stile Bayhem al calibratissimo spartito visivo di pellicole come Mad Max: Fury Road e Le Mans '66 - La grande sfida, entrambe premiate dall'Academy.

[Tom Hardy in Mad Max: Fury Road]

Non sono mancati comunque, dagli anni '60 in poi, dei casi di uso innovativo, o semplicemente virtuoso, del montaggio.

Già solo negli anni '70, due cineasti di livello assoluto come Orson Welles e Andrej Tarkovskij producono due opere alquanto insolite, F come falso e Lo specchio.

In entrambe si segnala l'utilizzo di immagini documentaristiche, per motivi diversi, e nel caso del regista statunitense vengono impiegate addirittura delle immagini fisse per inserire nella trama il personaggio, fittizio, di Pablo Picasso.

Tornando a un uso più convenzionale, salta all'occhio l'importanza del montaggio nei molti film d'azione e thriller prodotti tra anni '80 e '90.

È intensivo il ricorso al montaggio alternato, magari sviluppato su più di due binari, e grande attenzione è posta alla costruzione delle scene clou, tra climax emotive e scontri epici.

Penso, in tal senso, allo stile di un Michael Mann, alla sparatoria del suo Heat - La sfida, o di un Tony Scott.

I cliché di genere che vanno formandosi lasciano però spazio a delle intelligenti variazioni sul tema, come nel caso del falso montaggio alternato de Il silenzio degli innocenti, candidato all'Oscar per tale comparto.

[Robert De Niro in Heat - La sfida]

La transizione al nuovo millennio si apre poi, per il mainstream o quasi, all'insegna di una sorta di iper-montaggio.

Darren Aronofsky ci sconvolge con gli esasperati Pi - Il teorema del delirio e Requiem for a Dream, mentre assistiamo a un gran numero di virtuosismi nella pellicola brasiliana City of God, in lizza per una statuetta.

Il film di Fernando Meirelles si apre con un'incisiva pioggia di inquadrature, e, per tutta la sua durata, ci presenta una buona rosa di soluzioni, da diversi freeze-freme a un caso di rottura della sequenzialità cronologica.

Una particolare sequenza ci rende poi possibile introdurre un'altra tecnica di montaggio, quella del montage.

Attraverso una serie ravvicinata di diverse inquadrature, raffiguranti lo stesso soggetto, viene condensato il passare del tempo, estremizzando il classico processo ellittico.

È così che, in una manciata di secondi, assistiamo alla crescita del bandito Zé Pequeno, riproposto a più riprese con la pistola tra le mani.

Analizziamo poi un ulteriore esempio, sempre all'interno del film, per mostrare un'altra caratteristica generale dell'uso del montaggio.

Nelle scene riguardanti l'uccisione di un criminale alla sua festa d'addio, notiamo come i tagli giochino con l'intermittenza delle luci psichedeliche del party.

I passaggi tra luce e buio diventano infatti occasione per cambiare inquadratura, sfruttando una prassi tanto cara ai film dell'orrore.

[Una delle inquadrature del montage di City of God]

Tale procedimento è stato inoltre impiegato, in maniera più o meno simile, anche per creare dei finti piani-sequenza, come nei casi di Nodo alla gola, più di settant'anni fa, e 1917, nel tentativo di rendere il montaggio non percepibile.

Ma trovandoci di fronte ad Arca Russa di Aleksandr Sokurov, in cui sono presentati 96 minuti senza tagli, che possiamo dire?

È davvero possibile parlare di assenza di montaggio, quel montaggio che era stato addirittura assurto a "specifico filmico"?

La risposta è senza dubbio complessa, e chiama in causa il concetto di montaggio interno.

Con montaggio interno intendiamo un montaggio non fatto di tagli e giustapposizioni, ma, piuttosto, basato sulla selezione di ciò che è mostrato nel quadro, senza interrompere la ripresa.

È così che, anche nel caso di un film composto da un'unica sequenza, possiamo parlare di montaggio, anche se non nel senso materiale del termine.

[Arca Russa, di Aleksandr Sokurov]

Possiamo però parlare compiutamente di montaggio interno anche nel caso di pellicole non così estreme.

Analizziamo, per esempio, il caso di Wes Anderson, il cui stile si presenta come estremamente vario e caratterizzato da due poli. 

Il primo è quello del montaggio classico, che spesso viene utilizzato in maniera analitica per la minuziosissima scomposizione dei dettagli.

Anderson inoltre riesce a comunicare il carattere corale delle sue pellicole proprio grazie a precise scelte di montaggio.

Un esempio lampante è riscontrabile ne I Tenenbaum, quando ci vengono mostrate, in successione, le reazioni individuali dei membri della famiglia alla morte di Royal.

Il secondo polo è, poi, quello del montaggio interno, per l'appunto.

Le caratteristiche panoramiche a schiaffo, le lunghe carrellate orizzontali e i profondi zoom (o carrellate ottiche) codificano concretamente tale fattore, sfruttando spesso la profondità di campo.

Nel caso delle carrellate orizzontali, sono indicativi Il treno per il Darjeeling e Moonrise Kingdom - Una fuga d'amore, nei quali ad essere mostrati nella stessa ripresa sono, rispettivamente, i vari scompartimenti di un treno e le stanze di casa Bishop.

[Ne Il treno per il Darjeeling, il breve (e non casuale) cameo di Natalie Portman è presentato durante una lunga carrellata orizzontale]

Per concludere, segnaliamo alcune pellicole recenti degne di nota, come Frances Ha, di Noah Baumbach, caratterizzata da narrazione molto frammentata, quasi episodica, ricca di ellissi.

Un lavoro di pregevole fattura, premiato con l'Oscar al miglior montaggio e al miglior montaggio sonoro, è poi stato fatto in Dunkirk, di Christopher Nolan, costruito su tre binari dalla diversa durata temporale.

La linea "Il molo" si estende per una settimana, "Il mare" per un giorno e "Il cielo" per un'ora, e tutte e tre, tra montaggio alternato e parallelo, si intersecano e allontanano più volte.

Le ultime due pellicole basano invece molta della loro forza sulla sincronia tra montaggio e sonoro.

Si tratta di Whiplash, diretto da Damien Chazelle, che ha raccolto proprio per il montaggio e per il sonoro, e Baby Driver - Il genio della fuga, di Edgar Wright, candidato per miglior montaggio, sonoro e montaggio sonoro.

[Frame da Whiplash]

Chiusa questa analisi, andata avanti di film in film, è giunto il momento di vuotare il sacco.

Se non ve ne foste accorti, in questo articolo sul montaggio, sulla sua importanza, sulla sua efficacia, sul suo essere un'Arte, non è stato nominato nemmeno un montatore o una montatrice.

Essendo il montaggio, come altri, un comparto tanto importante nell'economia di un film quanto sottovalutato, ho volutamente evitato di citare i professionisti del settore.

Il loro è un lavoro ingiustamente dimenticato, raramente evidenziato anche dalla stampa specializzata.

Sfido chiunque a nominare dieci montatori, o dieci scenografi, o dieci costumisti, o dieci truccatori, o dieci effettisti, o chi più ne ha più ne metta.

Io non riuscirei, e credo sarebbe in grado solo qualche cinefilo ultra-hardcore o qualcuno coinvolto direttamente in un dato settore, per lavoro o per passione.

Questa non vuole essere una sorta di denuncia, sono ben altri i problemi, ma solo l'amara constatazione di un sistema, non solo americano, che troppo spesso esalta una figura, registica o attoriale che sia, a scapito di decine d'altre, forse ugualmente meritevoli.

Perché se non funziona il montaggio non funziona il film, proprio come se a non funzionare è l'attore protagonista.

[Walter Murch, uno dei montatori più premiati]

Riflettendo sul ruolo del montatore, poi, è da considerare la sua sinergia, o meno, col regista.

Vi sono casi di montatori che hanno accompagnato dei registi per gran parte della loro carriera.

È il caso, per esempio, di una delle montatrici più note al grande pubblico, Thelma Schoonmaker, che ha montato quasi tutte le pellicole dirette da Martin Scorsese, col quale ha instaurato una delle più prolifiche partnership del settore.

Della Schoonmaker è il film che la Editors Guild, il sindacato dei montatori americani, ha votato, nel 2015, come il meglio montato della storia del Cinema, ovvero Toro Scatenato.

Oltre a quelle indimenticabili sequenze di boxe, ella ha saputo creare uno stile inconfondibile, spesso ispirato alle passioni cinefile del suo Marty, come nel caso dei freeze-freme ripresi da Truffaut.

Il taglio artistico del montaggio della Schoonmaker è stato successivamente ripreso dalla montatrice di Quentin Tarantino, Sally Menke, scomparsa del 2010, che, oltre a ciò, ha saputo assorbire visivamente il citazionismo del suo regista.

Ma oltre a queste due accoppiate fin troppo idilliache, sono molti anche i casi in cui il montaggio è stato motivo di discordia, tra cut indesiderati e versioni alternative.

[Martin Scorsese e Thelma Schoonmaker]

È poi da sottolineare il fondamentale ruolo del montaggio nella costruzione della finzione o nel suo svelamento, aspetto già analizzato a livello generale nella rubrica, con diversi esempi comuni a questa analisi.

Come detto in apertura, sono altre le fonti a cui attingere nel caso voleste approfondire specificamente le singole tecniche di montaggio, dai vari raccordi alle varie transizioni, o il passaggio dal montaggio analogico al digitale.

Sarebbe bello poter definire correttamente uno dei più famosi tagli della storia del Cinema, quello che, in 2001: Odissea nello Spazio, separa "L'alba dell'uomo" dal resto della pellicola, con quella che forse è l'ellissi temporale più ampia mai realizzata.

Ringrazio Stefano Venuti per aver proposto l'argomento, e vi ricordo del sondaggio bisettimanale che avviene sul gruppo Facebook Cinefactsers!.

Cinerama Out.