Cinema e realtà, realtà e sua rappresentazione. Due rapporti tutt'altro che lineari, che, anzi, lasciano spazio a diverse considerazioni, profonde o leggere che siano.

Due sono anche le strade che percorreremo in questa analisi, e che non mancheranno di intersecarsi l’una con l’altra.

La prima di tipo storiografico, la seconda di tipo tecnico.

Com'è noto, possiamo considerare il cinematografo come una sorta di evoluzione della macchina fotografica.

Non di rado, soprattutto a proposito dei primi anni della Settima Arte, si è parlato di "fotografia animata", proprio per sottolineare questa ideale continuità.

Prendiamo come esempio uno dei primi lavori della storia del Cinema, L'Arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, film di 50 secondi del 1896 realizzato dai fratelli Lumière.

Talmente semplice, nella sua interezza e nel suo soggetto, da non risultare altro che un'estensione temporale di una fotografia.

Già: la fotografia.

Un mezzo assolutamente rivoluzionario nel panorama artistico, in grado di far vacillare la classica, netta, separazione tra realtà e sua rappresentazione.

Per le arti visuali, nulla si era infatti avvicinato alla riproduzione pura della realtà tanto quanto la fotografia, proprio in virtù delle sue caratteristiche tecniche.

Lo stesso discorso ha poi investito il Cinema, capace, oltre ad impressionare la realtà, di catturare anche il movimento e quindi di riprodurre fedelmente il reale.

[Frame da L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat]

Tale considerazione sembra valere perfettamente per un esempio come quello del film sopracitato.

La questione non è però semplice come potrebbe apparire.

Innanzitutto, è bene riflettere sul punto di vista adottato.

È chiaro come l’occhio della cinepresa si sostituisca, idealmente, a quello del suo demiurgo, che dunque ci fornisce la sua, privilegiata, visione della realtà.

Altro elemento non secondario è la consapevolezza, o meno, della presenza della macchina da presa.

Chi, del resto, si comporterebbe in maniera totalmente naturale sapendo di essere ripreso?

Già in questa componente è dunque insito il germe della finzione scenica, che, per quanto possa non essere voluta, condiziona inevitabilmente il prodotto.

Tale concetto non è però strettamente legato al comparto fotografico, che può essere considerato un predecessore del cinema da un punto di vista più tecnico che concettuale.

In senso più ampio, le radici della Settima Arte affondano, infatti, in un'arte ben più antica, quella teatrale.

I primi anni della storia del Cinema vedono un'impostazione mentale affine, per certi versi, a quella drammaturgica.

Il campo cinematografico si pone infatti come diretta derivazione del palcoscenico, inteso come luogo del confinamento dell'illusione scenica (almeno nella drammaturgia pre-novecentesca).

[Auguste e Louis Lumière]

Nel concreto, accorre in nostro soccorso un altro film dei Lumière, L'innaffiatore innaffiato (L'Arroseur Arrosé), del 1895.

In un minuto ci viene mostrato un simpatico siparietto tra un giovane e un giardiniere.

L'uomo sta bagnando alcune aiuole e il giovane lo infastidisce bloccando il tubo dell’acqua.

Quando il giardiniere si accorge dello scherzo il giovane tenta di scappare venendo però acciuffato.

E arriva ora la parte fondamentale, per quanto possa sembrare semplice.

Ovviamente, come di consueto nel Cinema delle origini, l'inquadratura è frontale e, soprattutto, fissa.

Una volta fermato il tentativo di fuga del giovane, il giardiniere lo rimprovera, finendo per sculacciarlo.

Per farlo però lo riporta davanti alla macchina da presa, al centro dell'inquadratura, quasi per mostrare al pubblico la sua punizione.

Sicuramente una sfumatura del genere non avrà colpito gli spettatori del tempo, ma risulta cruciale per l'inizio di questa analisi.

[Particolare de L'Uscita dalle officine Lumière (La Sortie de l'usine Lumière à Lyon)]

Gli attori sono infatti ben consapevoli dello spazio dell'illusione scenica e della presenza del pubblico, e vi si rapportano in maniera inaspettata, almeno per noi.

Il perché è presto detto.

Come è naturale che sia, la nascita di un nuovo medium non è in grado, di per sé, di modificare immediatamente l'impostazione mentale dei suoi utilizzatori e consumatori.

Sarebbe sciocco pensare che, appena nato il cinematografo, qualcuno avesse potuto comprenderne a pieno le potenzialità.

La forma mentis rimane, di norma, legata ai mezzi già esistenti, che si conoscono e si padroneggiano.

Non sorprende, dunque, come i nostri due esempi siano così legati sia concretamente che idealmente a fotografia e teatro, a cui tanto deve il Cinema.

Con il passare degli anni e il passare delle generazioni, le possibilità espressive della Settima Arte sono poi emerse prepotentemente, andando a configurare un medium autonomo.

Poco prima degli anni '10 del secolo scorso, inizia infatti a comporsi quello che il critico Noël Burch ha definito il "Modo di Rappresentazione Istituzionale", successivo al "Modo Primitivo" dei primi anni.

Uno dei più celebri artefici di questo cambiamento è stato David Wark Griffith che, grazie al suo prezioso contributo, ha codificato innumerevoli regole formali e ha gettato le basi per l'età d'oro di Hollywood.

[Noël Burch]

In estrema sintesi, la principale differenza tra modo istituzionale e modo primitivo è la nascita di una simbiosi tra linearità narrativa e rappresentativa.

Se prima le inquadrature tendevano ad esaurire le sequenze narrative, ora non sono più autosufficienti.

Vengono elaborati i principali raccordi, ripresi dalla scuola di Brighton, e si comprende l'importanza del montaggio nelle sue varie declinazioni, oltre ad altre componenti.

L'obiettivo di questa evoluzione è uno solo: celare l'illusione scenica, nascondere la natura menzognera del Cinema.

La piena maturità di questa codifica rappresentativa, unita a una parallela ricerca contenutistica, caratterizzerà la fortuna della produzione americana per circa quarant'anni.

Tenendo presente le molte eccezioni e i molti cambiamenti, possiamo considerare l'età d'oro di Hollywood, che va all'incirca dalla fine degli anni '10 all'avvento della New Hollywood, come il regno della finzione scenica.

Il successo di questo modello è dovuto a diversi fattori, alcuni dei quali tutto fuorché artistici, dall'organizzazione dello studio system all'oliato meccanismo dello star system.

Sorgono alcuni dei più grandi capolavori della Storia del Cinema, anche visto il dominio geopolitico statunitense, che raccontano grandi storie e ci mostrano i volti di grandi attori e attrici.

Lo stile non è quasi mai invasivo, con un montaggio il più "invisibile" possibile e la coerenza di pellicola in pellicola, così come di regista in regista, crea grande familiarità agli occhi del pubblico.

Nulla tenta, nemmeno lontanamente, di sfidare la sospensione dell'incredulità degli spettatori.

Bisognerà arrivare agli anni '60 per vedere un cambiamento radicale in terra americana.

[Casablanca di Michael Curtiz, uno dei maggiori successi dell'età d'oro di Hollywood]

Nel resto del mondo, infatti, le deviazioni da questo modello, erroneamente considerato standard, sono molte.

È il caso delle avanguardie e delle tendenze avanguardiste.

Le prime si pongono in netta opposizione agli assunti del Cinema definito classico, come nel caso dei movimenti dadaisti, futuristi, astrattisti e surrealisti.

Si parla in fatti di avanguardie "non narrative", che puntano al superamento concettuale dei dogmi del metodo di rappresentazione istituzionale, a favore di soluzioni rivoluzionarie.

La mancanza di una struttura diegetica e lo stravolgimento delle regole rappresentative pseudo-tradizionali rendono evidentissima la finzione, visto che le opere riflettono sul concetto stesso di Arte e Cinema, in una prospettiva quasi meta-cinematografica.

Come si potrebbe sospendere la propria incredulità di fronte a Un chien andalou?

Diverso è il caso delle tendenze avanguardiste, che, a differenza delle avanguardie vere e proprie, agiscono entro certi confini formali.

La loro intenzione non è infatti riflettere, e modificare, l'idea di Cinema, ma è compiere una precisa rivoluzione stilistica, sempre all'interno di certi paletti invalicabili.

Le scuole più famose, in tal senso, sono quella dell'Espressionismo tedesco, dell'Impressionismo francese e del montaggio sovietico.

Numerose sono state le sperimentazioni rappresentative di questi movimenti, più o meno organizzati, ma esse non hanno mai intaccato la centralità della componente narrativa.

Considerato ciò, lo spazio della finzione diegetica rimane dunque intatto, e permette allo spettatore di sospendere la propria incredulità.

Incredulità minata però da altri elementi.

[Dettaglio da Un chien andalou]

Se per le avanguardie essa era abbattuta dalla mancanza di un filo narrativo, ora sono le scelte formali a farla vacillare.

È l'antinaturalismo, voluto, delle soluzioni rappresentative a far storcere il naso al pubblico.

Facciamo due esempi riferendoci a due pellicole molto note.

Il primo è quello delle scenografie de Il gabinetto del dottor Caligari, opera-simbolo dell’Espressionismo tedesco, diretta da Robert Wiene nel 1920.

Esse sono infatti palesemente dipinte, secondo i dettami dell'omonima tendenza pittorica, e mirano a fornire alla vicenda un carattere tanto irreale quanto esasperato.

I fondali delle scene mettono a dura prova la nostra sospensione dell'incredulità, che risulta irrimediabilmente compromessa anche visto il pesante trucco degli attori.

Il secondo caso è quello de La Corazzata Potëmkin del 1925, la più celebre pellicola di Sergej Ejzenštejn.

Nello specifico, l'elemento centrale è il peculiare montaggio intellettuale, altamente simbolico e basato sulla dialettica tra le diverse inquadrature.

Concretamente, è il caso della celebre sequenza del leone, citata anche da Woody Allen nel suo Amore e Guerra in modo ironico.

Per simboleggiare la rivolta del popolo di Odessa, il regista sovietico ci mostra tre brevissime inquadrature che ci mostrano delle statue raffiguranti un leone.

La prima con un leone a riposo, la seconda con il suo risveglio, la terza con un inequivocabile ruggito.

[Frame, famosissimo, da La Corazzata Potëmkin]

Inserendo questa sequenza, è netta l’interruzione della linea narrativa, il che produce un effetto straniante negli occhi e nella mente dello spettatore.

Già in altre occasioni, sempre nella pellicola, Ejzenštejn aveva sfidato la sospensione dell'incredulità, ad esempio con la ripetizione arbitraria di alcune scene.

In generale, il montaggio frenetico e molto invasivo, che ricorda in tal senso il Requiem for a Dream di Darren Aronofsky, rende più difficile l'immedesimazione da parte dello spettatore.

L'effetto è certamente voluto dal regista che, anzi, aveva più volte espresso la sua opposizione a una fruizione passiva delle sue pellicole.

Nel caso dell'Espressionismo siamo dunque di fronte a un allontanamento dal realismo scenografico, mentre ora è il montaggio non-invisibile, opposto alla concezione classica, ad allontanarsi dal naturalismo.

[Sergej Michajlovič Ejzenštejn]

Sempre rimanendo al di fuori dai confini statunitensi, è doveroso citare altre due esperienze divergenti dal modo di rappresentazione istituzionale.

Siamo nel secondo dopoguerra, e in Italia e Francia nascono Neorealismo e Nouvelle Vague, che creano quell'onda lunga che porterà alla rivoluzione stilistica della New Hollywood.

Un’analisi affrettata potrebbe portare, istintivamente, a considerare il Neorealismo italiano come un tipo di Cinema quasi sovrapponibile alla realtà.

Ebbene, ciò non è del tutto vero, visto che il discorso è molto più complesso.

Questa tendenza, che grossomodo è collocabile tra fine anni '40 e inizio anni '60, fa infatti della sospensione dell'incredulità un proprio cardine.

Gli stessi neorealisti parlavano, del resto, di una poetica del "far sembrar vero".

Abbiamo dunque un contenuto non-reale, come è per la gran parte del Cinema non documentaristico - tenendo conto che nemmeno documentario e realtà sono pienamente coincidenti - che vuole essere spacciato per reale.

Tale obiettivo è perseguito grazie a diversi fattori, dall'impiego di molti attori non professionisti alla scelta di trame deboli e realistiche, il tutto confezionato senza particolari bizzarrie stilistiche.

Il tutto è quasi paradossale, volgendo un occhio ai casi già analizzati.

Se un prodotto rende volontariamente palese la propria finzione, non si avvicina, infatti, alla realtà, svelando la sua vera natura?

Nel caso del Neorealismo, ci troviamo a considerare un Cinema di fiction che invece cerca di rinnegare la sua natura finzionale.

Quale dei due casi sia più vicino alla realtà è un sicuramente un intricato dilemma.

[Ossessione di Luchino Visconti, capolavoro del Neorealismo]

Valichiamo ora le Alpi, per prendere in esame la Nouvelle Vague.

Qui le cose cambiano.

I presupposti tecnici sono simili a quelli del Neorealismo, vista la scelta di set naturali, di evitare l'illuminazione artificiale, di registrare il suono in presa diretta e di servirsi di attori non professionisti.

Ancora una volta si cerca un avvicinamento, come abbiamo già visto paradossale, alla realtà quotidiana.

La forma non è però asessuata, non mira a rendersi poco evidente per facilitare l’immedesimazione dello spettatore.

È celebre infatti la "politique des auteurs" della Nouvelle Vague, che tanto deve agli assunti teorico-critici di André Bazin volta, per l’appunto, a valorizzare le specificità autoriali dei singoli registi-demiurghi.

Sono disprezzati i banali "metteur en scène", non in grado di fornire un particolare taglio stilistico alle loro opere.

[François Truffaut]

Una delle pellicole più celebri del movimento francese è sicuramente Fino all'ultimo respiro, diretta nel 1960 da Jean-Luc Godard, e pochi elementi ci rendono evidente, dopo pochi minuti, la volontà del regista.

Nel viaggio che il protagonista Michel Poiccard compie in auto, da Marsiglia a Parigi, ci vengono infatti presentate due scene chiave.

La prima vede Michel, ladro di automobili, uccidere un poliziotto.

Un’azione, nell'economia di un film, apparentemente semplice e convenzionale.

Ebbene, nel mostrarci la pistola nella mano del protagonista e la morte dell'agente assistiamo a diversi jump-cut, decisamente inattesi.

Il movimento di macchina che ci porta dal volto di Michel alla sua mano che impugna l'arma è infatti frammentato, e poco dopo non assistiamo nemmeno all'uccisione del poliziotto, che ci viene presentato disteso a terra dopo un altro taglio.

Tali scelte sembrano ribadirci l'assoluto primato decisionale del regista, che può modellare questa pseudo-realtà a suo piacimento.

[Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg in Fino all'ultimo respiro]

Passiamo ora alla seconda scena, quando Michel ha ormai ripreso il suo tragitto verso la capitale.

D'un tratto egli guarda dritto in camera e si rivolge direttamente agli spettatori, rompendo la quarta parete.

Raramente lo spazio sacro della finzione scenica era stato violato.

Basti pensare come anche il solo guardare verso la cinepresa, senza comunque oltrepassare la quarta parete, fosse una pratica decisamente invisa agli studios hollywoodiani.

Come nel caso di Ejzenštejn, anche Godard compie queste operazioni per rendere lo spettatore attivo.

Riprendendo le sue parole, l'obiettivo è "ricordare allo spettatore che è al cinema", per innescare una visione critica.

[Jean-Luc Godard]

Queste esperienze europee, Nouvelle Vague in particolare, hanno prodotto una graduale trasformazione della concezione classica del Cinema, con effetti che sono arrivati fino agli Stati Uniti.

Alla fine degli anni '60, anche considerata la particolare situazione storica degli studios e vista la diffusione della televisione, si apre infatti una stagione di rinnovamento che porterà il nome di New Hollywood (o Hollywood Renaissance).

Questa nuova tendenza non vede l'ascesa di un preciso stile artistico, quanto piuttosto vede cambiare i rapporti di forza nell'industria cinematografica.

I registi acquisiscono potere a scapito dei produttori, e sono così liberi di imprimere il loro forte marchio autoriale, anche grazie all'esempio di figure europee come Ingmar Bergman e Federico Fellini, tra gli altri.

Raramente assistiamo a variazioni stilistiche pseudo-avanguardistiche, ma osserviamo comunque un deciso cambiamento nei codici rappresentativi, che si allontanano dai dogmi dell'età d’oro.

[Federico Fellini]

Il metodo di rappresentazione istituzionale continua a resistere, ma si apre a sempre più deroghe.

In tal modo si rende, a seconda dei casi, più o meno evidente la finzione scenica.

In generale si tende comunque a non violare la sospensione dell'incredulità, anche vista la progressiva familiarità acquisita dal pubblico.

Le trasformazioni della New Hollywood prima, e della stagione dei blockbuster poi, hanno prodotto effetti che ancora condizionano le produzioni contemporanee.

Sebbene lo stile invisibile del Cinema statunitense classico abbia lasciato il posto alla (quasi) libera creatività degli autori, questa nuova soluzione ha contribuito a spostare la soglia di rottura dell'incredulità.

Al giorno d'oggi, solo le pellicole con uno stile veramente innovativo o divergente da quello ritenuto standard, anche in senso anacronistico, sembrano in grado di sciogliere l'illusione scenica, aprendosi a una visione critica.

[Due figure chiave della Hollywood Renaissance: Martin Scorsese e Robert De Niro]

Il discorso sul rapporto tra Cinema e realtà subisce poi un'ulteriore variazione nella seconda metà degli anni '70.

Lo squalo di Steven Spielberg e Guerre Stellari di George Lucas aprono alla proficua, almeno dal punto di vista economico, era dei blockbuster.

Essi fanno della spettacolarità il proprio punto di forza e, in virtù di ciò, virano su generi in grado di valorizzare questa caratteristica.

Generi lontani dalla realtà, come il fantasy e la fantascienza, in grado di superare i tradizionali vincoli del realismo.

Nonostante la loro palese natura finzionale essi cercano di rendersi credibili facendo, per l'appunto, affidamento sulla sospensione dell'incredulità.

Osserviamo così stili non troppo complessi, magari con alcuni buoni spunti registici, e narrazioni lineari dominate da rapporti causa-effetto.

Una sorta di compromesso tra l'invisibilità dell'età d'oro e le sperimentazioni della New Hollywood.

A grandissime linee, i decenni successivi vedono la presenza di due macro-correnti, per nulla omogenee: una caratterizzata dall'autorialità e una dalla ricerca della sensazionalità, eredi delle tendenze nate tra anni '60 e '70.

Inutile dire come l'avvento del digitale abbia consentito la nascita di nuove vie, rendendo sempre più distante il Cinema dalla realtà.

[Steven Spielberg]

Termina così il nostro percorso storico e possiamo ora concentrarci, anche soffermandoci su esempi già citati, sull'aspetto puramente tecnico.

È indubbio che il Cinema, sin dalle sue origini, abbia sempre cercato di avvicinarsi al massimo realismo.

Lo testimoniano le varie innovazioni tecniche che si sono susseguite nel corso degli anni, dal passaggio al colore all'avvento del sonoro, transitando anche per diversi esperimenti.

È il caso, ad esempio, del Cinerama, che cerca di simulare la percezione dell'occhio umano; del 3D, che tenta di superare la barriera dello schermo bidimensionale; della realtà virtuale, ancora da perfezionare.

Come detto, l'obiettivo è sempre stato riprodurre la realtà nel modo più fedele, e credibile, possibile.

Ad innovazioni di questo tipo si sono poi aggiunti altri accorgimenti, che non hanno però investito il medium cinematografico in toto.

Accorgimenti usati dai registi, a discrezione personale, per creare e mantenere l'illusione, per celare a tutti i costi la finzione scenica.

[Esempio di sala con Cinerama, che dà il nome alla rubrica]

Al livello più basso troviamo scelte classiche, come la creazione di un sistema convenzionale di raccordi e il maggior avvicinamento possibile a una resa naturalistica, mentre salendo di livello troviamo elementi più ricercati, che sognano di creare una perfetta, e sovrapponibile, riproduzione della realtà.

Possiamo citare, tra gli altri, l'impiego del piano sequenza e del long take, e la creazione illusoria di una continuità spazio-temporale.

Nel primo caso, spesso abbinato allo sfruttamento della profondità di campo, si supera la barriera del montaggio.

Nel secondo, che riprende le tre unità pseudo-aristoteliche, si evitano accortamente salti temporali e spaziali, per mostrare un fluire dello spazio-tempo simile, se non identico, a quello della realtà fattuale.

Citiamo rapidamente tre esempi: uno per l'uso del piano sequenza, uno per quello della continuità spazio-temporale e uno in grado di coniugarli.

Il primo è Birdman di Alejandro Iñárritu, che per larghi tratti sembra essere costituito da lunghissimi piani sequenza, anche se per la verità si tratta di long take uniti grazie a precise scelte in fase di montaggio, comunque poco visibili dallo spettatore.

[Michael Keaton e alter ego in Birdman]

Il secondo esempio è Ladri di biciclette, di Vittorio De Sica, che cerca di far coincidere il tempo trascorso diegeticamente con il tempo della visione.

Le vicende di Antonio e del figlio Bruno si dipanano infatti nell'arco di tre giorni.

I primi due occupano circa mezz'ora di pellicola, mentre l'ultimo poco più di un'ora.

Ciò che accade al di fuori di quei minuti è poco rilevante ai fini della trama, che si basa, nella sua semplicità, su ciò che ci viene mostrato.

Le ellissi temporali, quando ci sono, sono brevissime, e perseguono l'obiettivo sopracitato.

André Bazin ha definito il film come un esempio di "cinema puro", dominato dalla "illusione estetica perfetta della realtà", arrivando addirittura a parlare, provocatoriamente, di "niente più Cinema".

Il discorso concettuale di fondo è già stato affrontato in precedenza, ed è così riassunto brillantemente dalle parole del critico francese.

[Frame da Ladri di biciclette]

Terzo esempio, molto recente, è 1917 di Sam Mendes, preferito al meno celebre Arca Russa di Aleksandr Sukorov (realizzato davvero in un unico ciak).

Costruito all'apparenza da due lunghissimi piani sequenza, separati da un evidentissimo stacco, 1917 sfrutta le stesse tecniche di Birdman, ma aggiunge un ulteriore elemento.

La semplice vicenda del caporale William Schofield, interpretato da George MacKay, egemonizza infatti la pellicola che propone una sovrapposizione quasi totale, molto più estrema rispetto a Ladri di biciclette, tra tempo diegetico e tempo reale.

La fluidità della regia, la cura della fotografia di Roger Deakins e l'ottimo comparto scenografico contribuiscono a rendere difficilissima una mancata immedesimazione.

[Frame da 1917]

Considerati questi elementi, che hanno come scopo ultimo la costruzione dell'illusione, passiamo ora sull'altro versante, quello delle tecniche pensate per svelarla.

Molti aspetti sono già stati evidenziati, ma riprendiamoli comunque per sommi capi, fornendo qualche ulteriore esempio.

Concretamente, la finzione scenica può essere esposta in varie maniere, in modi che possono abbracciare la maggior parte dei comparti cinematografici, ed è bene notare come a rompere l'illusione possano essere anche degli errori.

Un esempio già fatto, nel caso dell'Espressionismo tedesco, è quello delle scenografie de Il gabinetto del dottor Caligari.

A questo possiamo aggiungere l'Amarcord di Federico Fellini, precisamente nella scena marina nella quale vediamo una barca palesemente dipinta su un pannello.

Passando alla fotografia possiamo segnalare casa di una resa volutamente antinaturalistica.

Tra gli altri, è il caso degli espressionismi di Suspiria, di Dario Argento, e Il deserto rosso, di Michelangelo Antonioni, qui analizzati.

Per la regia possiamo invece segnalare tecnicismi eccessivi, fatti di movimenti di macchina molto complessi o particolarmente evidenti.

Citiamo Mariti e mogli di Woody Allen, dove, per creare un effetto documentaristico, è marcatissimo l'uso manuale della cinepresa.

[L'espressionismo cromatico di Suspiria]

Considerando la sceneggiatura, altro elemento rivelatore può essere la mancanza di logici rapporti causa-effetto, tanto comuni quanto rassicuranti.

A livello di montaggio è l'invasività a compiere il suo dovere, come nei casi già citati della scuola sovietica e di Requiem for a Dream di Darren Aronofsky.

Altra componente, anch'essa già vista nel caso della Novelle Vague, è la rottura della quarta parete.

Molti sono i casi, collocati in vari punti della pellicola, dalle fasi iniziali di Io e Annie al sorprendente finale de La montagna sacra, fino ad arrivare alla bizzarra, e geniale, sperimentazione di Orson Welles in F come Falso.

In quest'ultimo caso il discorso prescinde dalla sola rottura della quarta parete, e abbraccia anche altri aspetti come la riflessione meta-cinematografica, l'uso di immagini statiche e l'impiego di materiale documentaristico, caratteristica riscontrabile anche ne Lo specchio di Andrej Tarkovskij, altra pellicola estrema.

Degni di nota, per concludere, sono anche la tecnica del mockumentary e l'esemplare caso de I figli della violenza di Luis Buñuel, in cui un racconto crudo e realista è inframezzato da due elementi dissonanti.

Una scena onirica, nello stile del cineasta, e un curioso uovo lanciato quasi inavvertitamente contro l'obiettivo della cinepresa, a ricordarci l'insanabile frattura tra Cinema e realtà.

[Rottura della quarta parete in F come Falso]

Conclusi i nostri due percorsi, quello storico e quello tecnico, è doveroso ora terminare riprendendo due concetti definiti da Umberto Eco nel suo Lector in fabula.

Eco definisce diverse tipologie di lettore (estendibili allo spettatore), individuandone due particolarmente calzati per la nostra disamina.

Quella del lettore ingenuo, interessato alla storia, e quella del lettore critico, interessato anche al come questa storia viene raccontata.

È evidente come ciò sia fondamentale in un discorso di questo tipo, toccando sia la sfera della volontà che quella delle competenze acquisite.

Se infatti la sospensione dell'incredulità è un processo volontario, esso può non essere innescato per volontà dello stesso lettore-spettatore, interessato quindi a una visione critica, o anche grazie a una precisa azione del regista, come nei casi di Ejzenštejn e Godard.

La conoscenza della materia gioca poi un ruolo fondamentale in un discorso di questo genere.

Se per un esperto sarà difficile abbandonarsi totalmente all'illusione, senza notare o considerare dettagli e caratteristiche tecnico-stilistiche, per un fruitore disinteressato sarà difficile il contrario.

[Umberto Eco]

L'intera analisi sul rapporto tra Cinema e realtà è dunque da rileggere alla luce della condizione soggettiva di ogni singolo spettatore, visto che qualcuno potrebbe rimanere nell'illusione anche dopo una rottura della quarta parete e qualcun altro potrebbe continuare a restarne fuori anche nel caso di una rappresentazione classica e lineare.

Ringrazio Lorenzo Scarabattoli per la scelta dell'argomento, nella speranza di aver toccato elementi d'interesse, e colgo l'occasione per ricordare del sondaggio bisettimanale sulle tematiche che si svolge sul gruppo Facebook Cinefactsers!

Cinerama Out.