Lo Snyder Cut Incident ha portato sotto i grossi riflettori dell'utenza di internet una questione antica come il Cinema riguardo i cut dei registi e la loro durata. 

Questo articolo esiste da settimane. Credo da almeno un paio: esisteva nelle mie bozze e in parte l'ho discusso in un flusso di coscienza in altre sedi, prendendo la questione lateralmente, entrando nel merito di altre faccende e altre discussioni che sarebbe interessante portare in un contesto più ampio.  

Eppure la recente notizia relativa allo Snyder Cut mi ha dato la spinta necessaria e ulteriore materiale per discutere una questione che vive più che altro dietro le quinte del Cinema e quasi mai nella vetrina visibile al pubblico. 

Lo Snyder Cut Incident ha sostanzialmente portato a un grosso bacino d'utenza l'eterno contrasto tra autore e produzioni. 

Uno scontro animato da molte dinamiche e che spesso vede vincere la ragione, giusta o sbagliata, di una parte. 

Una battaglia il cui esito talvolta lascia ai posteri una desolante eredità.

Le macerie, i feriti e le conseguenze possono essere meno severe da una parte piuttosto che dall'altra, ma sempre di guerra si sta parlando. 

In altri casi esistono esiti fortunati e la mediazione o l'imposizione di una parte sull'altra porta a risvolti positivi, lasciando tutti, o quasi, felici e contenti - alcuni registi ci perdono la carriera, alcuni produttori vanno in bancarotta. 

Vado però con ordine, cercando di raccontare le cronache di uno scontro ideologico in un campo del quale, come si è detto molto spesso e come ricordano molto spesso gli addetti ai lavori, non ci capisce davvero niente nessuno. 

Capitolo I: La visione dell'autore 

Il Cinema si compone di autori e di cosa sia un autore e quale sia il suo ruolo ne ho esaustivamente parlato in passato e permettetemi se passo oltre dopo una breve puntualizzazione a riguardo. 

Il dizionario definisce l'autore come 

"Chi è causa o origine di una cosa, artefice, promotore."

In senso artistico invece indica l'autore come 

"Chi ha prodotto un’opera letteraria, scientifica o artistica in genere"

Non si tratta di filosofia.

Non è interpretabile.

Nel Cinema l'autore non è un tizio spocchioso con il "culo foderato Hermes" e la sciarpa da aviatore della Seconda Guerra Mondiale, impegnato a girare film dall'intento artistico elevato e dal passo letargico. 

L'autore, nel campo cinematografico, è un regista con una propria poetica e un idea di racconto filmico riconoscibili in uno o più archetipi che lo rendono distinguibile rispetto ad altri. 

Si distanzia dal mestierante o da quello che viene chiamato shooter proprio per via del linguaggio da lui utilizzato e dalla capacità d'imporlo sul pubblico, magari evolvendolo o rimanendo monolitico nei propri stilemi. 

L'autore disegna temi, porta storie e metafore a lui congeniali e le rende universali con un suo personalissimo "come". 

[Un film scritto o diretto da del Toro è sempre distinguibile e anche cinecomic come Hellboy o Blade II si riconoscono per sensibilità e idee visive e di messa in scena]

Lo shooter, il regista anche tecnicamente dotato ma ininfluente nella sua trasposizione, è generalmente una personalità dotata delle conoscenze utili a portare a casa un ottimo prodotto o un buon lavoro ma il cui impatto sul racconto è generalmente "scolastico", e vi prego di passarmi il termine per economia di linguaggio.

Il che non è un segno negativo, come molti pensano.

Non argomento ulteriormente, chiudendo l'inciso necessario a continuare il discorso.

L'importanza di definire un autore diventa cruciale nel momento in cui si va a parlare delle sue produzioni e delle idee che questo va a mettere al servizio del mezzo filmico.

Maggiore è la carica autoriale di un regista e maggiore sarà la sua voglia di definire le proprie produzioni, continuando a piegare il mezzo e rompendo delle regole per crearne di nuove o sviluppando concept che mettono alla prova gli stilemi del grande schermo. 

Prendiamo il buon Sergio Leone. 

L'idea di spezzare da un particolare, come quelle inquadrature strette sugli sguardi, per allargare poi in un campo lunghissimo, mostrando lo scenario e i personaggi in esso, era generalmente ritenuto un errore.

Una aberrazione nella grammatica delle immagini a stracciare quella mappa mentale che il regista costruisce nello spettatore per non disorientarlo.  

Sergio Leone, violando quella regola, ha creato però una serie di sensazioni utili a descrivere allo spettatore le tensioni di uno scontro tra pistoleri, arricchendo il linguaggio cinematografico di una nuova forma applicabile a certo tipo di racconto per immagini.

La grammatica di Sergio Leone piega il Cinema, ma crea un nuovo archetipo di linguaggio utile a distinguerlo, fornendo ai cineasti venuti da lì in avanti uno strumento potente per la narrazione per immagini migliore, ovvero quella che non necessita di parole. 

Gli autori fanno altrettanto quando entrano nelle logiche delle produzioni, piegando le abitudini del Cinema alle proprie storie e costringendosi a sostenere uno scontro ideologico con chi deve dare loro i mezzi per renderle possibili. 

Se è vero che un regista si rende geniale nel momento in cui riesce a fare di povertà virtù - quando riesce quindi a fare moltissimo con poco - è anche vero che un autore tenderà sempre a scrivere le proprie storie non in base ai mezzi a sua disposizione o a quello che chiede il mercato o il produttore, ma in base a quello che gli frulla nella testa, spingendo poi tecnici e collaboratori a creare i mezzi a rendere possibile la loro visione. 

Il Cinema, come gradisco ricordare molto spesso, è un lavoro di alto artigianato e che si compone di folli. 

Recentemente abbiamo visto 1917, un film che ha portato Roger Deakins, il direttore della fotografia del film ed eroe della categoria, a pensare le riprese del film su tecnicità inesistenti.

Deakins ha chiesto a Arri, una delle compagnie più importanti nella produzione di attrezzature per il Cinema, di realizzare una cinepresa leggera e maneggevole che andasse ben oltre le specifiche del nuovo modello appena realizzato e del quale Arri andava fiera come se avesse rivoluzionato il mercato.

Deakins difatti voleva un sensore molto più performante rispetto al loro top di gamma ancora da lanciare sul mercato, ma in una camera più maneggevole e piccola. 

Il Cinema si compone di autori che amano talmente tanto il mezzo da voler continuamente metterne alla prova i limiti, concependo storie la cui gestazione può seriamente mettere in crisi il settore o rivoluzionarlo per sempre. 

James Cameron è forse uno dei massimi esponenti della categoria, così pazzo da dedicarsi a esplorare ogni possibilità tecnica esistente per fare qualche ripresa del vero Titanic - e qui andiamo oltre il Cinema.

Un autore non pensa il Cinema poggiandosi sui limiti ma cercherà come uno scienziato di guardare oltre, aggrappandosi alla sua idea.

[Un bambino la mattina di Natale]

Capitolo II: Il libro dei mutamenti della fruizione in sala

Recentemente siamo entrati a contatto con i mutamenti portati dalle piattaforme streaming e molti hanno pensato scenari apocalittici o addirittura alla fine di un determinato tipo d'intrattenimento in sala.

A mio modesto parere, invece, potremmo andare incontro a una delle tante rivoluzioni della fruizione in sala. 

Pensate all'avvento della televisione. 

Il mondo dava la radio per spacciata. 

Eppure siamo nel 2020 e nell'era dello streaming la radio è viva e vegeta e il podcast, una costola di quella creazione, è uno dei mezzi di intrattenimento più diffusi al mondo. 

Altrettanto succede e sta succedendo con la primavera delle serie TV, la migrazione di grossi nomi verso il piccolo schermo e, da ora, la notizia ufficiale dell'arrivo dello Snyder Cut su HBO Max, che ha agitato nuovi urlatori seriali.

In molti stanno prevedendo la morte della sala, quando invece sarebbe più opportuno pensare che nulla si crea e nulla si distrugge, ma tutto si trasforma - anche se bisogna sempre fare una distinzione tra soluzioni e invenzioni del momento da mezzi imprescindibili che con il tempo devono solo adattarsi seguendo la naturale evoluzione delle cose.

La miopia del catastrofismo va sempre filtrata con gli occhiali giusti, rendendosi conto di quanto spesso sia oltre le nostre abilità predirre il futuro, soprattutto se si considerano le enormi variabili imprevedibili che da un momento all'altro potrebbero colpirci. 

La situazione causata dal COVID-19 ne è dimostrazione assoluta.

Nessuna produzione e nessun essere umano lo aveva previsto e generalmente chi prova a sostenere il contrario si esibisce in quel ridicolo sport del voler adattare una realtà che vorrebbe fosse vera, soddisfacendo l'idea di essere in controllo delle cose. 

Non lo siete.

Non lo è davvero nessuno.  

Credo che le piattaforme streaming abbiano, proprio come il virus, messo in crisi le criticità di un sistema distributivo che, pur essendosi rivoluzionato nel corso del tempo, è finito con il sedersi su abitudini spesso imbarazzanti: a pensarci, l'ultima mutazione è stata... il multisala. 

Anche nel corso del podcast di CineFacts.it, grazie alla rubrica The Best & The Mest, abbiamo scoperto la realtà di un pubblico accusato di essere pigro e pirata e che invece si trova a pagare un bel gruzzolo e ad investire molto tempo dietro al volante per raggiungere sale e multisale "sgarrupate", gestite da esercenti il cui rapporto con il Cinema e con la loro attività è quasi inesistente, per godersi uno spettacolo che non vale lo sforzo - sia economico che fisico.

Parliamo dell'Italia, negli USA non è proprio così, ma il problema per noi rimane. 

Lo streaming ha spezzato una certa illusione relativa a un presente che in realtà, per colpa di molti esercenti, tratta il Cinema come esclusiva fonte di facile lucro e poco pensa davvero a dare spazio allo spettacolo principale: i film.

Nel corso del tempo le abitudini delle sale sono cambiate, cambiando anche il comportamento del pubblico.

Se negli anni '70 esistevano sale atte a proiettare i film del circuito del Cinema di mezzanotte e a New York come a Los Angeles la gente si impegnava in code per vedere Eraserhead o Fenicotteri Rosa, pellicole che non avrebbero mai trovato spazio nelle proiezioni principali, oggi quei film sono proiettati molto spesso nellle sale più piccole e in orari indegni dai multisala, secondo programmazioni allucinanti. 

Ovviamente non possiamo condannare tutta la categoria, considerando come esistano ancora cinema, anche multisala, costruiti per alternare i film più popolari a programmazioni ben ideate per accontentare chi il Cinema lo vuole godere, scoprire e approfondire.

Questi esercenti sono il sale della terra di quegli autori che da sempre hanno piegato le regole del Cinema, poiché offrono un porto sicuro a chi il Cinema lo fa e lo vuole portare al pubblico, rendendo possibile ogni tipo di produzione.

[Il Light House di Dublino è una realtà prova di questa ideologia, costruito per chi ama la sala e i film e non per la diffusione di popcorn e bibite gassate]

Tornando alla miopia, l'autore, nel corso della storia, si è scontrato violentemente con gli stilemi imposti da produttori e distribuzioni, lottando per la bontà della propria idea e portando nei cinema film degni di stare in sala grazie alla maestosità e all'ambizione della sua visione.

Nel 1962 David Lean portava al cinema Lawrence d'Arabia, un film di 3 ore e 42 minuti che avrebbe vinto l'Oscar e che sarebbe passato alla Storia. 

Nel 1963 Luchino Visconti portava il pubblico di tutto il mondo a vedere Il Gattopardo, un film di 3 ore e 25 minuti lodato in tutto il mondo e ancora oggi studiato nelle Scuole di Cinema. 

Nel 1984 Stanley Kubrick arriva in sala con Barry Lyndon, 184 minuti che la Storia del Cinema non deve e non vuole scordare. 

Nello stesso anno Sergio Leone decide invece di farci immergere nel buio della sala con C'era una volta in America, un film di 3 ore e 49 minuti circa, scatenando i contrasti con gli esercenti americani: il regista italiano stava piegando gli stilemi di distribuzione del Cinema, proponendo un film che scardinava gli standard di proiezione e fruizione in sala, togliendo agli esercenti e ai distributori il comfort dei loro dettami pensati a garantire certi guadagni. 

Il film negli USA fu macellato allo standard di 2 ore e 19 minuti e rimontato in ordine cronologico: forma congeniale alla diffusione nelle sale americane, e non multisale, che temevano di compromettere i propri introiti con una visione così lunga. 

Una delle decisioni che contribuì a fare della ricezione critica un terreno scomodo, per ovvi motivi.  

Eppure gli intenti di Sergio Leone non erano nemmeno quelli di realizzare una pellicola di quasi quattro ore, ma di produrre una lunga epopea divisa in due film da 6 ore, raccontando il percorso dei personaggi come mai si era visto al cinema. 

Sergio Leone, come molti altri autori, stava cercando di creare un nuovo standard di narrazione in sala, anticipando quello che il Cinema avrebbe fatto più avanti con saghe blockbuster come Avengers o Il Signore degli Anelli.

Il cinema e le sue strutture non bastavano più.

Andando indietro di una decade, a dimostrazione che non era una questione di genere o d'intrattenimento, nel 1970 al regista cileno Alejandro Jodorowsky viene assegnata la regia di Dune. 

Il libro sci-fi di Frank Herbert è un'epopea letteraria di discrete dimensioni e Jodorowsky aveva pensato a un enorme film di 10 ore.

L'operazione del regista era oltremodo ambiziosa e quando è fallita per passare nel 1984 nelle mani di David Lynch non ha avuto una sorte migliore, nonostante il sci-fi al cinema fosse già esploso con Star Wars, Incontri ravvicinati del terzo tipo e Alien.  

David Lynch aveva scritto la sceneggiatura di tutta la trilogia e il primo cut di Dune, dell'unico realizzato, si aggirava attorno alle 5 ore. 

Il cut ottimizzato per la sala era invece di 3 ore, ma fu bocciato da De Laurentiis proprio perché spaventato dall'idea di dover combattere con gli standard delle sale e veder il suo sci-fi rifiutato dagli esercenti come dal pubblico che, secondo lui, non si sarebbe seduto al cinema per 3 ore per guardare della fantascienza - salutiamo Peter Jackson e ricordiamo come questa decisione fu deleteria per la compagnia di De Laurentiis tanto quanto per l'eredità del film. 

Come ammetterà lo stesso produttore, che bruciò una immensa fortuna investita nel progetto, il film fu ucciso in sala di montaggio insieme alle idee di David Lynch, che non vedremo mai trasposte sullo schermo, contrariamente a quelle di Zack Snyder. 

Altrettanto possiamo dire de I Cancelli del Cielo di Michael Cimino.

Il film del 1980 ha avuto un primo cut di 325 minuti, circa 5 ore e 25, per essere poi tagliato a 149 minuti, ovvero 2 ore e 29 minuti congeniali alla sala, nonostante la versione voluta da Cimino fosse un cut di 219 minuti.

Un cut rilasciato recentemente in una versione restaurata e arrivata anche, in precedenza, in alcuni cinema. 

Insomma, di cut, final cut e director's cut, nella Storia del Cinema, ne abbiamo avuti parecchi.

Pensate ad Apocalypse Now o meglio ancora alla questione Blade Runner e alle preferenze degli spettatori riguardo un finale piuttosto che un altro. 

Tornando invece al nostro amico Zack Snyder, il suo Snyder Cut è una delle tante storie e l'annuncio del rilascio su piattaforma streaming, forse a puntate, crea uno strambo precedente ma non una totale anomalia.

Quello che il pubblico non sa è che i registi e gli autori dotati di una loro visione hanno sempre finito col trovare lo schermo del cinema, e le sue politiche commerciali di distribuzione, piuttosto stringenti. 

Sono molti i registi che quando vanno dalla carta alla pellicola finiscono per girare ore e ore di materiale utilizzabile. 

Materiale che a volte, nonostante la buona fattura, viene scartato in favore di una mediazione tra ambizioni artistiche, riuscita dell'opera e fruizione della stessa.

Non sempre tutto quello che viene partorito, per quanto ben girato, diventa ottimale per la riuscita del proprio racconto e deve essere scremato al fine di creare un distillato perfettamente bilanciato in tutte le sue parti.

Tant'è che quando l'operazione si rende necessaria, il montatore e il regista, si guardano e sospirano un

"We gotta kill the baby".

Nel 1986 David Lynch ha diretto Velluto Blu, un neo-noir praticamente perfetto e manuale utile a ogni aspirante regista che voglia capire come si rivisita un genere per creare nuove derive dello stesso. 

Il primo cut visto dalla produzione era di 3 ore e 57 minuti e, stando a chi lo ha visto, era così buono che non avrebbe sfigurato se rilasciato nella sua interezza. 

In quel caso il buon David Lynch aveva in mano il cut finale e la benedizione di De Laurentiis e nel montare il film ha messo la storia e il flusso del racconto prima di ogni cosa, sacrificando tutto quello che poteva anche essere di suo gusto rispetto alla riuscita di certe scene, ma che nell'economia della cosa potevano risultare stucchevoli o poco funzionali - creando alla fine un capolavoro. 

Rimane il fatto che il suo cut esteso sfortunatamente non esiste nella sua interezza e solo parti di quelle scene tagliate sono state recentemente ritrovate, ma siamo davvero sicuri che quel montaggio sarebbe stato meglio di quanto ha sapientemente scelto di imbottigliare con tanta cura? 

Gli amanti di Twin Peaks invece sono più fortunati, poiché nel 2014 è stato distribuito Twin Peaks: The Missing Pieces, un montato di scene tagliate da Fuoco cammina con me che ammonta a 91 minuti.

Per regia, qualità delle idee e riuscita, non ha nulla da invidiare a quanto è stato messo nel cut finale e la critica ha amato vedere quelle scene.

Analogamente, al già alto minutaggio di Inland Empire, è seguito More thing that happened: ulteriori 71 minuti di scene non incluse nel montaggio finale del film. 

Quello che possiamo imparare dallo Snyder Cut e dagli esempi portati in questo articolo è come fondamentalmente gli autori del Cinema abbiano sempre sbattuto la testa contro i limiti imposti dal mezzo e dai metodi di fruizione. 

Se a Sergio Leone furono negate le sue 6 ore di C'era una volta in America e se a Alejandro Jodorowsky e David Lynch sono stati negati i loro Dune per come li avevano immaginati, a Quentin Tarantino e ai Fratelli Russo è andata sicuramente molto meglio. 

Inutile negare che Kill Bill sia un unico film, tanto quanto è inutile negare che Avengers: Infinity War e Avengers: Endgame siano una sola, unica, epopea supereroistica spezzata in due film. 

Molti cinema infatti, al rilascio di Endgame, proposero gli spettacoli double bill, nei quali era possibile vedere entrambi i film in una sola sessione. 

Anche Il Signore degli Anelli è stato riproposto nei cinema come un unico evento e il pubblico ha risposto positivamente a tali operazioni. 

La voglia degli autori di estendere i loro racconti e forzare i limiti di minutaggio in sala ha portato, grazie all'evoluzione tecnica e alla reticenza dei cinema, a una migrazione verso la televisione.

Un mezzo che non si fa problemi a rendere possibile tali operazioni, sfruttando ovvi sotterfugi, soprattutto quando si parla di streaming - causando il paradossale binge watching di serie TV da parte degli stessi utenti che dicono di aver bisogno di spezzare The Irishman al cinema. 

Sta di fatto che quando ne ha avuto l'occasione David Lynch non ha propriamente girato una nuova stagione di Twin Peaks, bensì quello che lui chiama il

"Twin Peaks di 18 ore". 

Il pubblico ha erroneamente percepito un dilatarsi dei tempi dato dalla suddivisione ad appuntamenti televisivi, quando invece riducendo gli intervalli di fruizione e spezzando con meno frequenza la narrazione, Twin Peaks: The Return diventa un film di 18 ore.

Lo stesso Nicolas Winding Refn ha portato con Too Old to Die Young il suo ideale di Cinema in televisione, realizzando un prodotto che con la televisione ha davvero poco a che fare. 

La dimostrazione è stata forse la presentazione al Festival del Cinema di Cannes: e se è vero che prendendo due episodi centrali ci ha spiazzati, presentandoci un percorso iniziato e del quale non sapevamo troppe cose, è anche vero che ci ha lasciato confusi ma curiosi di sapere cosa stesse raccontando. 

Entrambe le operazioni dimostrano che se dipendesse da questi autori, quelle opere verrebbero proiettate nei cinema e non sullo schermo di una televisione, poiché è il linguaggio stesso utilizzato per realizzarle a suggerirci questa idea.

Lo stesso The Hateful Eight di Quentin Tarantino è stato distribuito da Netflix USA in una versione estesa divisa in 4 capitoli: Last Stage to Red Rock (50 minuti), Minnies's Haberdashery (51 minuti), Domergue's Got A Secret (53 minuti) e The Last Chapter (56 minuti).

Una manovra che conferma come anche in questo caso il regista non aveva pensato ai limiti della sala, ma solo a raccontare la propria storia. 

Lo Snyder Cut Incident ci dice soltanto come Zack Snyder, che sia di vostro gradimento o meno, nella sua logica di autore aveva una propria idea che è stata, per motivi di produzione, cestinata.

Il cut pensato da Snyder per il cinema era incompleto e troppo a ridosso della data d'uscita, e la terribile tragedia familiare che lo colpì ha portato la Warner a correre ai ripari, causando forse un disastro peggiore.

Se non fosse stata per quella tragedia, forse al cinema avremmo avuto il distillato del film che Zack Snyder avrebbe mediato con la produzione e non staremmo qui a parlare della questione, ma a dibattere di come sia forse più riuscita o meno la director's cut o la versione per il cinema - esattamente come avviene per Blade Runner o per Batman v Superman.

Quelle famose quattro ore sono una fabbricazione mediatica causata da un incidente produttivo piuttosto maldestro e non creano alcun precedente pericoloso, ma mettono sotto grossi riflettori una questione molto vecchia e che onestamente, molto spesso, ha ragione di risolversi grazie all'arte della revisione di un'opera, al fine di consegnare al fruitore la migliore versione possibile di quel racconto - vedi Velluto Blu.

C'è chi poi ha parlato di un cut comunque non snyderiano, poiché proveniente da quella che è una seconda bozza della sceneggiatura.

Un'insinuazione che va a ignorare completamente come il processo creativo passi molto spesso per la stesura di diverse versioni di una stessa sceneggiatura, alcune delle quali non verranno mai girate o diventeranno altro e la cui scelta di cestinarle viene spesso dallo stesso autore. 

Pensate che la prima bozza di Cuore Selvaggio non aveva alcun elemento relativo al Mago di Oz e come in questi mesi siano arrivate valanghe di idee scartate per Avengers: Endgame, permettendo a qualsiasi sito di lucrare sulla curiosità di fan che non capiscono il mezzo e che non sono mai soddisfatti davvero di quello che guardano, vivendo secondo la regola di Barney Stinson:

"New is always better". 

Non ha davvero senso far sorgere tale insinuazione.

Il Cinema è fatto di autori e gli autori non conoscono limiti alle proprie idee: quello che vogliono è portarvi un unico enorme racconto, a condizione che abbia il linguaggio grandioso del Cinema al quale nemmeno loro molto spesso sanno dare un limite.